主演トム・ヒドルストンが魅せる鮮やかなダンスの圧倒的な歓喜――。人生をマジカルな語り口で祝福するスティーヴン・キング原作の珠玉の名作をマイク・フラナガン監督が映画化した『サンキュー、チャック』が5月1日より全国で公開される。それに先駆け、4月27日（月）に開催されるトークショー付き特別試写会にNumero.jp読者5組10名様をご招待！

まもなく訪れる世界の終わり。ある学校の授業で、ウォルト・ホイットマンの詩篇「わたし自身の歌（Song of Myself）」（1855年刊の詩集『草の葉』収録）について教師マーティー（キウェテル・イジョフォー）が教えているとき、生徒のひとりがカリフォルニアでマグニチュード9.1の巨大地震が起こったことを伝える。すぐにインターネットはつながらなくなり、やがてテレビやラジオを通して、世界中が壊滅的な被害に遭っているニュースが届き出す。混乱と絶望の中を人々が鬱々と彷徨う状況の中、マーティーは保護者たちとの面談があった日の夜、看護師として働く別れた妻フェリシア（カレン・ギラン）からの電話を受け取る。彼女は続出する自殺者の対処に疲れ切っていた。そんな元妻にマーティーは、天文学者・SF作家のカール・セーガン（1934年生～1996年没）が唱えた“宇宙カレンダー”（Cosmic calendar）の話を始める。

「宇宙が誕生したのは150億年まえ。彼はその150億年を、1年間のカレンダーに圧縮したんだ。ビッグバンが起きたのが1月1日の午前0時0分1秒。いま現在は12月31日の午後11時59分59秒とする。銀河系が形成されたのは5月。太陽や地球が誕生するのは9月半ばだ。じゃあ、人類が出現したのはいつだと思う？」――。

この答えは映画を観て、ぜひご確認いただきたい。2024年に作家生活50周年を迎えたスティーヴン・キング。その節目の年にマイク・フラナガン監督が映画化した『サンキュー、チャック』は、数多いキング原作映画の中でも特に完成度が高く、深い余韻を残すヒューマンドラマの新たな名作だ。原作は2020年刊行の短編集『IF IT BLEEDS』に収められた中編「The Life of Chuck」。日本では『チャックの数奇な人生　イフ・イット・ブリーズ』として4月23日に邦訳が発売される（文藝春秋刊）。

一般には「ホラーの帝王」として知られるキングだが、本作は『スタンド・バイ・ミー』（1986年／監督：ロブ・ライナー）、『ショーシャンクの空に』（1994年／監督：フランク・ダラボン）、『グリーンマイル』（1999年／監督：フランク・ダラボン）といった、彼のもうひとつの魅力である“人間を深く見つめる物語”の系譜に連なる。珠玉のストーリーテリングは高く評価され、2024年9月の第49回トロント国際映画祭では最高賞に当たる「観客賞」（ピープルズ・チョイス・アウォード）に輝いた。

監督のマイク・フラナガンは、少年時代からの熱心なスティーヴン・キング読者であり、これまでにも『ジェラルドのゲーム』（2017年）や『ドクター・スリープ』（2019年）といったキング作品の映画化を手がけてきた。さらに2026年にはテレビシリーズ『キャリー』も控えており、それらはホラー系の作品群となる。しかし『サンキュー、チャック』では、人生をマジカルな語り口で祝福する原作小説の独自性や精神性を大切に扱い、驚くほど丁寧なタッチで物語を紡ぎ上げている。キング作品にしばしば潜む“恐怖のその先にある希望”という主題を、フラナガンは原作通りの大胆な「逆時系列」構成によって鮮やかに描き切った。我々観客は物語を追ううちに、主人公チャックの人生だけでなく、自分自身の生の意味までも静かに問い直すことになるだろう。

本作は三幕構成だが、物語は通常とは逆の順序で展開する。第三章から第二章、そして第一章へと時間を遡る構成によって、謎に満ちた主人公“チャック”ことチャールズ・クランツ（トム・ヒドルストン）の人生が“終わりから始まりへ”と反転して描かれていく。流麗でどこか講談調のナレーションが物語を導くこの語り口は、単なる技巧の披露にとどまらない。観客はまず、突然訪れる世界の終末という大きなミステリーに包まれる。そして幕が遡るごとに、チャックという人物の輪郭が少しずつ浮かび上がり、彼の人生の断片がパズルのように組み合わさっていく。やがて数々の謎は思わぬ姿を現わして多面的に響き合い、最終的には我々をより高い次元の思索へと誘う哲学的な体験へと変わっていく。

では、ここから物語全体の流れをざっくりと紹介していこう。

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冒頭、世界は崩壊の瀬戸際にある。通信は途絶え、自然災害が連鎖し、人々は混乱の中にいる。ミツバチもとうとう絶滅したようだ。そんな世界の街頭看板やラジオ放送、テレビ画面に突如として現れる謎の広告――「チャールズ・クランツに感謝します。素晴らしい39年間！　ありがとう、チャック」。
この不可解なメッセージはいったい何なのか？　世界の終わりを象徴するミームなのか？　一方、高校教師マーティーと元妻フェリシアは久々に再会し、星々がひとつずつ消えていく夜空を見上げながら終末の時に臨む。
いったい“チャック”とは何者なのか？

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ある晴れた木曜日の午後。会計士の“チャック”ことチャールズ・クランツ（トム・ヒドルストン）が、ビジネススーツ姿で街を歩いている。ミッドウエスト銀行に勤める彼は、会議に出席するための出張でここに来た。
そんな中、レコードショップのバイト店員でもあるミュージシャンのテイラー（テイラー・ゴードン）がストリートドラムを叩き始める。彼女は見知らぬ会計士の姿を目にすると、“歓迎のドラム”を叩きたくなった。するとチャックは路上に鞄を置き、その場で華麗に踊り始める。得意のムーンウォークも決め、途端に観客が集まってくる。チャックは、彼につられて踊り出した恋人にフラれたばかりのジャニス（アナリース・バッソ）に手を差し出し、ペアでダンスを展開。初対面の3人からなる即興コンボは皆の拍手喝采を浴びた――。
この自然発生的に巻き起こる鮮やかなダンスシーンは、本作のハイライトであり、感情的な核ともいえる。なぜチャックは突然踊り出したのか。なぜその瞬間が彼の人生にとって特別だったのか。この章は、チャックの人生における“歓喜の凝縮”として描かれる。フラナガン監督は、『ラ・ラ・ランド』（2016年／監督：デイミアン・チャセル）で数々の名場面を生み出したマンディ・ムーアによる振付を活かし、ダンスを“生の祝祭”として映し出す。チャックが「世界はこの瞬間のために作られたのだ」と感じるくだりは、この映画の中でも屈指の美しさを持つ。

最終幕で描かれるのは、チャックの幼少期から青春期まで。ここで初めて、彼の人生の核が明らかになる。祖母サラ（ミア・サラ）が教えるダンスの喜び。祖父アルビー（マーク・ハミル）、そしていろいろな人との出会い。これらの要素が折り重なり合い、チャックという人物を形成していく。

逆時系列という形式は、人生を俯瞰的に解体して見つめ直す装置として機能する。多様な経歴を持つキャスト陣のアンサンブルも最高だ。MCU『マイティ・ソー』や『アベンジャーズ』シリーズのロキ役でおなじみ、トム・ヒドルストンの紳士的な佇まいとダンスの魅力。名優キウェテル・イジョフォーやカレン・ギランらの確かな演技、そして『スター・ウォーズ』シリーズの初代ルーク・スカイウォーカー役で知られるマーク・ハミルの渋み。ニューオーリンズ出身の人気ドラマー、“ザ・ポケットクイーン”ことテイラー・ゴードンの出演も話題だ。なお主人公チャックの少年期（7歳時）は、監督の息子であるコーディ・フラナガンが演じている。

物語の鍵となる豊かなディテールの数々も見逃せない。少年期のチャックが祖母サラに教えてもらった想い出の作品として引用される、緑色のドレスに身を包んだリタ・ヘイワースが、ジーン・ケリーと共に踊る往年のハリウッド・ミュージカル映画『カバーガール』（1944年／監督：チャールズ・ヴィダー）の名シーン。スペンサー・デイヴィス・グループ（スティーヴ・ウィンウッド）の「Gimme Some Lovin’」、ワン・チャンの「Dance Hall Days」、ザ・ナックの「My Sharona」といったヒット曲。いずれもチャックの“宇宙”に欠かせないものだ。『サンキュー、チャック』は、世界の終わりを描きながら、むしろ人生の始まりを讃える寓話と言える。観終えたあと、誰もが自分の中の“多面性”と“宇宙”を見つめ直すことになるはず。

監督・脚本／マイク・フラナガン
出演／トム・ヒドルストン、キウェテル・イジョフォー、カレン・ギラン、ジェイコブ・トレンブレイ、マーク・ハミル
原作／スティーヴン・キング
5⽉1⽇(⾦)新宿ピカデリー他全国ロードショー
https://gaga.ne.jp/thankyou_chuck/

配給／ギャガ、松⽵
© 2024 DANCE ANYWAY, LLC. ALL RIGHTS RESERVED.

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『ハムネット』（2025年／監督：クロエ・ジャオ）の名演で、第98回アカデミー賞の主演女優賞に輝いたジェシー・バックリー。その日本公開（4月10日）を前に、もう一本の強烈な主演作がわれわれのもとに届いた。それが人気俳優として知られるマギー・ギレンホールの監督第2作『ザ・ブライド！』だ。

バックリーは、ギレンホールの長編監督デビュー作『ロスト・ドーター』（2021年）にも出演した盟友同士（ちなみに『ハムネット』でウィリアム・シェイクスピア役を演じたポール・メスカルも『ロスト・ドーター』組だ）。今回のバックリーが演じるのは“フランケンシュタインの花嫁”。メアリー・シェリーが1818年に発表したゴシック小説の古典『フランケンシュタイン』を、ギレンホール自ら再解釈して、オリジナル脚本を執筆。墓場から蘇り、怒りと欲望をむき出しにして世界へ噛みつくヒロインという、いま最も豊かな感情表現と強靭な存在感を併せ持つ俳優にふさわしい役をバックリーに託した（序盤に登場する原作者メアリー・シェリーもバックリーが演じている）。ギレンホールの作風は『ロスト・ドーター』の繊細な心理劇から一転、本作では怪奇ロマンス、ブラックコメディ、ギャング映画、さらにはフェミニズム神話の再構築までを飲み込む奔放なジャンル混成作へと踏み出した。その中心にバックリーという爆発的なエネルギーを据えている。

物語の舞台は1930年代のシカゴ。自らを創造した博士の名前を名乗って生きる人造人間の“フランク”ことフランケンシュタイン（クリスチャン・ベール）は、“怪物”として人々から忌み嫌われ、孤独な日々を送ってきた。そんな彼は高名な研究者ユーフォロニウス博士（アネット・ベニング）に「伴侶を創ってほしい」と懇願する。 博士は事故死した女性アイダ（ジェシー・バックリー）の遺体を掘り起こし、彼女を“ブライド（花嫁）”として蘇らせる。しかし復活したブライドは、怒りと混乱と異様な生命力を抱えた存在だった。

やがてこの新奇なカップルはある事件をきっかけに追われる身となり、シカゴの街を警察やギャングから逃げ回る逃避行へと展開する。怪物と花嫁──ふたりの暴走は、愛の物語であると同時に、抑圧された声が世界を揺さぶる寓話として響き始める。

本作は『フランケンシュタイン』の二次創作には違いないが、最大のベースになったのは1935年の映画『フランケンシュタインの花嫁』（監督：ジェームズ・ホエール）だ。ボリス・カーロフ主演の1931年の映画化がヒットして、原作にはない怪物の花嫁を登場させた続編。ただしこの映画での花嫁の出番は終盤の数分ほど。それを『ザ・ブライド！』では視点を大胆に反転させる。怪物ではなく“花嫁”こそが物語の中心であり、彼女の怒り、欲望、言葉が世界を動かす原動力となる。しかもジェシー・バックリー演じるブライドは、DCコミックスのハーレイ・クインばりのパンクなキャラクター。「そうしないほうが好ましい（I would prefer not to）」を決め台詞として、自由意志と反抗を貫こうとするブライドは、死者の身体に宿ったメアリー・シェリーの魂のようでもあり、男性社会に押し込められた女性たちの集合的な叫びのようでもある。

対するフランケンシュタインは、ボリス・カーロフの怪物像を思わせる不器用な優しさをまとい、ブライドの暴走と共鳴しながら逃避行へと踏み出す。ふたりの関係は『俺たちに明日はない』（1967年／監督：アーサー・ペン）などで描かれた、1930年代に実在した伝説の強盗カップル、“ボニー＆クライド”を連想させる犯罪ロマンスのパロディであり、同時に疎外されたマイノリティ同士の連帯という寓意も装填されている。

ジェシー・バックリーは『ロスト・ドーター』での不安定な若い母親役、そして『ハムネット』での深い洞察力と悲しみを抱えた（さらに歴史的評価のうえで“悪妻”のレッテルを貼られ続けてきた）謎多き文豪のパートナーなど、既存の社会的規範に収まらない規格外の女性像を演じ続けてきた。本作のブライドも同じラインにあり、彼女の身体表現と声の力は、ギレンホールの演出を支える最重要の柱となっている。特に上流階級の舞踏会で彼女が痙攣し、叫び、踊り狂うシーンは、女性の身体が歴史的に押し込められてきた“正しさ”を破壊する瞬間として鮮烈だ。バックリーがいなければ、この映画は成立しなかったと言っていい。またギレンホールは女性が抱える不満や欲望を、心理劇ではなく怪奇映画の形式に託すことで、より直接的で、より野蛮で、より解放的な表現へと押し広げている。

もちろんW主演のジェシー・バックリー、クリスチャン・ベールだけでなく、ピーター・サースガード、ペネロペ・クルス、アネット・ベニング、そしてフランケンシュタインが憧れるミュージカル映画のスター俳優、ロニー・リードを演じるジェイク・ギレンホール（言うまでもなく、マギー・ギレンホール監督の実弟）など、脇にも名優をそろえた鉄壁の布陣によるアンサンブルは見応えたっぷりだ。『ジョーカー』（2019年／監督：トッド・フィリップス）やその続編『ジョーカー：フォリ・ア・ドゥ』（2024年）などで知られるローレンス・シャーによる撮影は、IMAXカメラを使用しており、B級的なキッチュ色を打ち出すと同時にダイナミズムあふれる映像表現を実現している。ちなみにブライドの生前の名前である「アイダ」と、ズラッコ・ブリッチ演じる犯罪組織のボス、「ルピノ」を合わせると、往年の大女優アイダ・ルピノとなる──といった小ネタも含め、ギレンホール監督による脚本はマニアックな情報満載だ。

なお、原作者のメアリー・シェリー（1797年生～1851年没）は、不当にも“詩人パーシー・シェリーの妻”という副次的な座に長年甘んじていた史実の経緯があり、『フランケンシュタイン』は最初匿名で発表することを余儀なくされた。男性優位社会に抑圧された彼女の苦悩や葛藤については、『メアリーの総て』（2017年／監督：ハイファ・アル＝マンスール）をぜひご覧いただきたい。

監督／マギー・ギレンホール（『ロスト・ドーター』）
出演／ジェシー・バックリー、クリスチャン・ベール、ピーター・サースガード、アネット・ベニング、ジェイク・ギレンホール、ペネロペ・クルス
絶賛公開中
https://thebride-movie.jp/

配給／東和ピクチャーズ・東宝
©2026 Warner Bros. Entertainment Inc. All Rights Reserved.

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ベルギーの代表的な映画監督であり、社会派リアリズムの最高峰に立つ現代の名匠、ジャン＝ピエール＆リュック・ダルデンヌ兄弟が、キャリア30年を超えるベテランの身にしてまたも鮮やかな自己更新を果たした。2025年の最新作『そして彼女たちは（原題：Jeunes mères／若い母親たち）』は、彼らの映画作家としての歩みを途中総括しつつ、未来へと開かれた瑞々しい傑作である。これまで主に“ひとりの主人公”の人生に寄り添い、その背中越しに世界を見つめてきた彼らが、本作では初めて5人の少女を主人公とする群像劇に挑んだ。第78回カンヌ国際映画祭では脚本賞とエキュメニカル審査員賞をW受賞し、第98回アカデミー賞の際は国際長編映画賞の候補としてベルギー代表に選出されている。

メインとなる舞台はベルギー東部ワロン地域の工業都市、リエージュ近郊の母子支援施設。ダルデンヌ兄弟が生まれ育った地元でもあるこの土地は、彼らの映画世界の原点であり、社会の周縁に追いやられた人々の声を拾い続けてきたシネアストとしての視線を形作った場所だ。『そして彼女たちは』では薬物依存、家族の崩壊、暴力、貧困といった問題に晒され、頼るものを持たずに妊娠し、赤ん坊を抱えた5人の少女たちが、同じ施設で共に暮らしている。ジェシカ、ペルラ、アリアンヌ、ジュリー、ナイマ。それぞれが深い傷と孤独を抱えながらも、母として、ひとりの人間として、未来を選び取ろうともがく姿が描かれる。

少女たちは“母になる”という現実の前で立ち尽くし、家族像を見いだせず、押し寄せる孤独に飲まれそうになる。それでも、時に誰かに寄り添われながら、自分なりの「愛」を選び取っていく。その姿はわれわれ観客の胸に、静かに、しかし確かな震えを残す。

本作の出発点は、ダルデンヌ兄弟が映画の撮影場所にもなったリエージュ近郊の母子支援施設を訪れたリサーチにあった。当初は“ひとりの若い母親”を主人公とする脚本を構想していたが、施設で目にした共同生活の風景──食事、赤ん坊の入浴、母性や暴力についての語り合い──に強く惹かれ、少女たち個々の人生に近づくために、主人公を複数にする決断を下したという。

この「世界の縮図」的要素──施設で妊娠・出産・育児のサポートを務めるナースやケースワーカー、職員たちなども含め、ひとつの場所で網の目のように絡まる人間模様という点では、フレデリック・ワイズマン監督のドキュメンタリーを連想させる瞬間もある。だがダルデンヌ兄弟は「場所」そのものの構造や営為よりも、あくまで「人」に焦点を当てる。施設という空間は背景であり、困難を抱えた少女たちの内的必然性が物語を導いていく。群像劇でありながら、5つのポートレートが自然に呼吸し合うのは、その“人間中心の視線”ゆえだ。

例えばジェシカ（バベット・ヴェルベーク）は、生まれてくる赤ん坊に「決して見捨てない」と誓いながら、かつて自らを手放して養子に出した顔も知らない母親を探し続ける。ペルラ（リュシー・ラリュエル）は少年院帰りの彼氏に拒絶され、姉だけを頼りにしながらも、恋人への想いを捨て切れない。ジュリー（エルザ・ウーベン）は薬物依存から抜け出し、恋人ディランと未来を築こうとする。アリアンヌ（ジャナイナ・アロワ・フォカン）は赤ん坊を手放す決断をめぐり、虐待的な母との関係に立ち向かう。そしてナイマ（サミア・イルミ）の送別会は、他の少女たちにとって希望の形としてそっと置かれる。ほとんどが10代とおぼしき彼女たちはまだ“子ども”でありながら、すでに“母親”でもある。その矛盾を抱えた存在の揺らぎが、映画全体を当初鋭利に、やがて柔らかく照らしていく。

近年のティーンの“望まない妊娠”を扱った映画──『17歳の瞳に映る世界』（2020年／監督：エリザ・ヒットマン）や『あのこと』（2021年／監督：オードレイ・ディヴァン）が「中絶の選択をめぐる自由意志の闘い」を描いたのに対し、『そして彼女たちは』は妊娠を継続した少女たちの“その後”に寄り添う。そこには断罪も英雄化もない。あるのは、ただ生きようとする姿の尊厳だ。

この視線は、ダルデンヌ兄弟の代表作『ロゼッタ』（1999年）や『ある子供』（2005年）とも深く響き合う。『ロゼッタ』が17歳の少女の苛烈な孤独を刻み、『ある子供』が“父になる責任から逃げる少年”を描いたのに対し、本作はその両者を受け止めて新たに統合し、若い母親たちの揺らぎと選択を見つめる。逃げてしまう少年たちが容赦なくフレームアウトしていく構図は、『ある子供』のセルフアンサーのようでもあり、彼らの映画が長い時間をかけて問い続けてきたテーマが、ここで新たな形を得たことを示している。

手持ちカメラはノンプロも含む俳優たちの息づかいを拾い、彷徨う感情をリアルに映し取る（その裏には当然、作品の強度を端正に支える緻密な設計思想とリハーサルの積み重ねがある）。四半世紀を経て再びティーンの少女の物語に向き合うその背後には、『ロゼッタ』の主役でデビューして第52回カンヌ国際映画祭女優賞を受賞し、昨年若くして亡くなったエミリー・ドゥケンヌ（2025年3月16日に43歳で逝去）への静かな追悼の気配すら漂うようだ。

さらに本作には、ベルギー映画界の新たな旗手ルーカス・ドンが共同プロデューサーとして参加している。ドン監督の『CLOSE／クロース』（2022年）にはエミリー・ドゥケンヌが重要な役で出演していた。ダルデンヌ兄弟は近年、レオナルド・ヴァン・デイル監督の『ジュリーは沈黙したままで』（2024年）、ローラ・ワンデル監督の『アダムの原罪』（2025年／本年6月5日に日本公開予定）など、新鋭監督のプロデュースにも積極的に関わっている。若い世代の作家たちと協働することで、彼ら自身も新たな刺激を受けていることが、本作のフレッシュな輝きにも繋がっているのかもしれない。

5人の主人公は各々の選択に（とりあえず）向かうが、映画は答えを提示しない。それでもダルデンヌ兄弟はフィクションだからこそ可能な意志表明として、彼女たちの人生に“前向きな提案”をもたらす。ピアノの伴奏に乗って歌われるアポリネールの詩篇「別れ」からモーツァルトの「トルコ行進曲」へ──美しい音楽の連なりは、少女たちの胸の奥に灯る小さな希望を象徴する。赤ん坊が世界に向けてふと見せる微笑みのように、未来はまだ壊れていないと囁く。わが子を抱きしめる少女たちの震える手は、同時に世界の未来をそっと揺らしている。その微かな波動や兆し──動き出した力と始まりの気配は、われわれ観客の心にも確かに伝わるはずだ。

監督・脚本／ジャン=ピエール＆リュック・ダルデンヌ
出演／バベット・ヴェルベーク、エルザ・ウーベン、ジャナイナ・アロワ・フォカン、リュシー・ラリュエル、サミア・イルミ
全国大ヒット上映中
https://www.bitters.co.jp/youngmothers/

配給／ビターズ・エンド
ⓒLes Films du Fleuve – Archipel 35 – The Reunion – France 2 Cinéma – Be Tv & Orange – Proximus – RTBF (Télévision belge) / PhotoⓒChristine Plenus

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1996年の『豚が井戸に落ちた日』で登場した韓国の異才にして軽やかな名匠──ホン・サンス監督のデビュー30周年を記念して始まった特別企画「月刊ホン・サンス」。 2025年11月から5ヶ月連続で新作を公開するという、世界的にも異例の“月刊連載”のような映画体験だ。 驚異のハイペースかつマイペースで新作を発表し続ける監督の創作速度を、そのまま観客の時間に重ねていく。一本ごとに小さな変化が積み重なり、気づけば「監督・脚本・製作・撮影・編集・音楽」をひとりでこなすホン・サンスという特異な作家の現在地が見えてくる。 その最終号、第5弾として登場したのが、長編第33作『自然は君に何を語るのか』である。

2025年の第75回ベルリン国際映画祭コンペティション部門に選出された本作は、ひとりの浮遊する青年が直面する痛くて、どこか可笑しい一日を描くコメディ。 主人公は、詩を書きながらバイト（結婚式場の動画撮影）で食いつなぐ35歳のドンファ。演じるのは「月刊ホン・サンス」全5作に出演し続け、ついに本作で初主演を果たしたハ・ソングク（1989年生まれ）だ。 『逃げた女』（2020年）や『旅人の必需品』（2024年）などを引き継ぐ“自称・詩人役”の系譜にありながら、今回はより生々しく、より危うい。

愛用の中古車で3年ほど付き合っている恋人ジュニ（カン・ソイ）を実家まで送り届けるドンファだが、初めて目にするその豪邸の大きさに驚いているうち、彼女の父親（クォン・ヘヒョ）と鉢合わせ。そのまま“義実家での一日”に巻き込まれていく。 アメリカ映画『ミート・ザ・ペアレンツ』（2000年／監督：ジェイ・ローチ）にもなぞらえられる、あの逃げ場のない空気。最初はぎこちなくも、やがて距離が縮まり、そして酒が入り、酔った勢いで取り返しのつかない失態が発火する。

ホン・サンスの映画はフィルモグラフィーの連続性で見ていくことが重要だ。作品ごとにあらゆる“反復と差異”を重ねていき、らせん状に進化していくのがホン・サンス・ユニバースの特徴である。本作で特筆すべきは、監督が“家族”の肖像をこれまでになく立体的に描いている点。 裕福な家に育ちながら、自分は物質主義や競争社会に背を向け、気ままにモラトリアムな日々を生きるドンファは、監督が初期からよく描いてきた“ホン・サンス的主人公”の典型と言える。しかし一方、自分の娘の彼氏にこんな奴が来たらイヤだ！という父親視点が、クォン・ヘヒョ演じる“恋人のパパ”によってもたらされる。言わば本作は従来的なホン・サンス節の延長と、かつての主人公像を自己批評的に捉え直す二焦点へと拡張した説話構造を備えているのだ。

ドンファは『イントロダクション』（2020年）でシン・ソクホが演じた青年ヨンホのように、権威的で支配的な父親との確執を抱えている。ドンファの父はセレブリティともいえる高名な弁護士だが、息子の彼は親の援助に頼らず、文化芸術を大切にした貧乏暮らしを続けている。貯金なんてゼロだ。だが“所詮はお坊ちゃんの戯言”という彼の痛いところを、空気を読まない恋人の姉ヌンヒ（パク・ミソ）が執拗に突いてくるのだ。彼女が夕食の席でドンファに向けて放つ「あなたのお父さんは金持ちで有名人なんでしょ」という言葉は、彼の感情を逆撫でして、やがて不様に爆発する。切実ながらも滑稽で、笑えるほど情けない。この不意に訪問した“義実家”は、ドンファが「世間」の身も蓋もないリアルに晒される試練の場所となる。

そして本作を特異なものにしているのが“自然”だ。 ホン・サンスの映画は基本的に“都市派”であり、街中やそれに準ずる郊外、あるいはバカンス先のリゾートなどを舞台にしてきたが、今回は山の中の大きな家。敷地内には鶏が歩き回り、父とドンファが“詩人の髭”について語る背後で、コケコケと鳴き続ける。やがてその鶏は食卓に上がる運命にある。『ヘウォンの恋愛日記』（2013年）の山歩きを思わせつつ、より生活に密着した“自然”が、登場人物たちのぎこちなさや不安を増幅させる。自然は何も語らない。だがその沈黙が、彼らの心の揺れだけをやけに大きく響かせる。

また視界の“ぼやけ”も重要なモチーフだ。近眼なのに眼鏡を中々かけようとしないドンファは、「少しぼやけているのがいいんです」と語る。ホン・サンス・ユニバースの中でもとりわけ実験的な傑作『水の中で』（2023年）で発明された“ピンぼけ”という新奇な視覚言語が、物語世界の中で効果的に導入されている。

尺は108分。全8章仕立てだが、7章まで細かく刻んだあと、８章だけ長いという不思議なチャプター分けもどこか人を食ったようなユニークさだ。本作ののち、ホン・サンスは本年（2026年）の第76回ベルリン国際映画祭パノラマ部門に出品された最新作『THE DAY SHE RETURNS（彼女が帰ってきた日）』へと歩みを進める。現在65歳、ホン・サンスの“ゆるやかで速い”破格の前進はまだまだ続く。

脚本・監督・製作・撮影・編集・音楽／ホン・サンス
出演／ハ・ソングク、クォン・ヘヒョ、チョ・ユニ、カン・ソイ、パク・ミソ
全国順次公開中
https://mimosafilms.com/gekkan-hongsangsoo/

配給／ミモザフィルムズ
©2025 Jeonwonsa Film Co. All Rights Reserved.

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『わたしは最悪。』（2021年）が世界中で大きな話題を呼んだ北欧の名匠、ヨアキム・トリアー監督（1974年生まれ）がまたしても驚くべき成果を示した。 2025年5月、第78回カンヌ国際映画祭コンペティション部門で第二席に当たるグランプリを獲得した最新作『センチメンタル・バリュー』は、133分という時間がまるで呼吸のように流れ去る。 複数の物語線がひとつの“家”へと吸い寄せられるように重なり合い、トリアー監督の持ち味である繊細なバランス感覚が極限まで研ぎ澄まされた傑作人間ドラマだ。

物語は、ボルグ一家の長女である主人公ノーラ（レナーテ・レインスヴェ）が子どもの頃に書いた「家」の擬人化作文から始まる。家は家族の歴史を記憶し、父の不在も、揺らぎも、ただ黙って受け止めてきた──。 トリアー監督はこの“家”を、家族史と芸術の問題へと巧みに接続し、観客をゆっくりと深い場所へ導いていく。

同時にこれは、ノーラという女性の“回復の物語”でもある。 彼女の名が、女性の自立と解放を主題に据えて近代劇の出発点となったヘンリック・イプセンの戯曲『人形の家』（1879年）のヒロインと同じであることは象徴的だ。 著名な映画監督である父グスタヴ（ステラン・スカルスガルド）との関係に刻まれた傷が、家族の物語と個人の痛みを複雑に絡め取り、ノーラの人生を静かに締めつけている。 そこへ、配信時代の芸術のあり方という現代的テーマが重なり、NETFLIXが実名で登場する大胆さも含め、アートとビジネスの緊張関係を挟みながら、“芸術は人を救えるのか”という問いを深く掘り下げていく。

ヨアキム・トリアー監督はこれまで、『リプライズ』（2006年）、『オスロ、8月31日』（2011年）、『わたしは最悪。』という“オスロ三部作”で、都市（ノルウェーの首都オスロ）を舞台に若者、あるいはそこに準ずる年代の精神の揺らぎを描いてきた。また『テルマ』（2017年）ではホラーの形式を借りて内面の解放を描き、作品ごとに表現領域を拡張してきた。『センチメンタル・バリュー』は、その延長線上にありながら“家”へと視点を移すことで、より親密で、より痛切な領域へ踏み込んでいる。 家は単なる舞台ではなく、記憶と感情を蓄積する“生き物”として描かれ、トリアーのフィルモグラフィに新たな地層を刻んでいる。

さらに『センチメンタル・バリュー』は、たびたびトリアーが敬愛を表明してきた北欧映画の巨匠イングマール・ベルイマン（1918年生～2007年没）の因子をとりわけ強く感じさせる一本でもある。特に権威的な映画監督である父グスタヴの人物像は、ベルイマンの影を色濃くまとった存在だ。劇中には 『仮面／ペルソナ』（1966年）を彷彿させる顔の重なり合うイメージや、役と演じる者の境界が揺らぐショットが登場する。そして“家族”を解剖するような冷徹な視線──。 トリアーはベルイマン的な視覚言語やモチーフを随所にちりばめながら、そこに“和解”や“融和”という現代的視点をそっと差し込む。 ベルイマンの厳しさを受け継ぎつつ、より柔らかく、より等身大の人間的な方向へと歩みを進めている。

また、グスタヴが15年ぶりの新作として自身の母親の人生を映画化しようとする設定は、ベルイマンが自身の家族を俳優として出演させた『ファニーとアレクサンデル』（1982年）を思わせる。しかしトリアーは、自己神話化ではなく“断絶を超えるための芸術”としてこのモチーフを扱う。 そこにこそ、ベルイマンを敬愛しつつも彼を乗り越えようとするトリアーの姿勢が表れている。同じくベルイマンの影響を独自昇華した例として、ダーグ・ヨハン・ハウゲルード監督の『オスロ、3つの愛の風景』（2024年）──『DREAMS』、『LOVE』、『SEX』と並べてみるのも面白い。

そして物語を支えるもうひとつの柱が、妹アグネス（インガ・イブスドッテル・リッレオース）の存在だ。 歴史研究者である彼女は、祖母カリン──戦時中ナチスへの抵抗運動を行ったレジスタンスの一員として活動し、強制収容所から帰還後に家の中で自死した女性──の人生を掘り起こす。父グスタヴは自分の母親、つまりこの祖母を題材に映画を撮ろうとし、その役をノーラに演じさせようとする。 家族史と創作活動が重なり合い、過去と現在が“家”という舞台で響き合っていく。

俳優たちの存在感も光る。ノーラを演じるレナーテ・レインスヴェは、『オスロ、8月31日』で映画デビューし、トリアー作品と共に成長してきた俳優だ。『わたしは最悪。』で第74回カンヌ国際映画祭女優賞を受賞した彼女が、今回も自身とほぼ同じ生年のノーラを演じることで、役と俳優の境界が曖昧になり、作品のメタ性がさらに高まっている。一方、エル・ファニングが演じるアメリカのスター俳優レイチェル・ケンプは、ノーラの“もうひとりの顔”として、『ペルソナ／仮面』的な二重性を鮮やかに照射する。 彼女がノーラの役を“代わりに演じる”という構造は、芸術と人生の境界を揺さぶるトリアーの企みに見事に呼応している。そして父グスタヴ役の名優ステラン・スカルスガルド、妹アグネス役の気鋭インガ・イブスドッテル・リッレオースらとのアンサンブルも完璧だ。

加えて忘れ難いのが、時折差し込まれるユーモア。 アグネスの9歳の息子エリックの誕生日に、祖父のグスタヴが衝撃の問題作として知られる『ピアニスト』（2001年／監督：ミヒャエル・ハネケ）と『アレックス』（2002年／監督：ギャスパー・ノエ）のDVDを贈るという常識外れのプレゼント！　芸術家の偏りと破天荒さを象徴するこのシーンだが、笑いと同時に芸術が持つ人間理解のレンジの広さや、世間一般のコードに囚われぬ救いの可能性を浮かび上がらせる。

総じて『センチメンタル・バリュー』は、家族、芸術、女性の回復、歴史、そして和解── これら多層的な主題を滑らかに統合したトリアーの新たな到達点といえる。ベルイマンへの敬意をにじませながらも、トリアー独自の優しさと現代性が息づき、重層的でありながら軽やかな映画体験を実現している。近年再評価が高まる英国の伝説的シンガーソングライター、ラビ・シフレの名曲「Cannock Chase」（1972年）が流れるエンディングの余韻まで、すべてが美しく、すべてが必然。来たるべき第98回アカデミー賞（2026年3月15日予定／現地時間）では8部門9ノミネートを果たし、大本命のひとつと目されている。賞レースでの存在感も、きっと大きなものになるだろう。

監督／ヨアキム・トリアー　
出演／レナーテ・レインスヴェ、ステラン・スカルスガルド、インガ・イブスドッテル・リッレオース、エル・ファニング
2月20日（金）よりTOHOシネマズ 日比谷ほか全国公開
https://gaga.ne.jp/sentvalue_NOROSHI/

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第82回ヴェネチア映画祭コンペティションに出品され、来たるべき第98回アカデミー賞（2026年3月15日予定／現地時間）では作品賞・主演女優賞・作曲賞・脚色賞の4部門にノミネート。賞レースで話題沸騰中の『ブゴニア』だが、本作は『女王陛下のお気に入り』（2018年）や『哀れなるものたち』（2023年）の鬼才、ヨルゴス・ランティモス監督のフィルモグラフィの中でも特異な位置を占める一本だ。

彼らしい冷徹なユーモアと権力構造への眼差しを保ちながら、あえてB級カラーを強く打ち出したジャンル映画的な作りが特徴。監禁スリラーのように始まりつつ、蓋を開ければブラックコメディや風刺SFの領域へと転じていく。これはランティモスに加え、製作のアリ・アスター、そして本作のオリジナルである韓国映画『地球を守れ！』（2003年／監督：チャン・ジュナン）を手がけたCJエンタテインメントのエッセンスが混ざり合った結果といえるだろう。

脚色を担当したのは『ザ・メニュー』（2022年／監督：マーク・マイロッド）やHBOドラマ『メディア王～華麗なる一族～』（2018年～）などのウィル・トレイシー。ブラックユーモアや社会風刺を得意とする彼の参加によって、企画のコンセプトはより明確に研ぎ澄まされている。全体としては117分の長編でありながら主題はミニマムに絞られており、星新一や筒井康隆、あるいは藤子・F・不二雄の異色短編SFを思わせる“ショートショート的”な味わいもある。

物語はこうだ。世界に名を轟かせるセレブリティであり、業界の新しいトップリーダーと目される超大手製薬会社オークソリスのカリスマ経営者ミシェル・フラー（エマ・ストーン）が、何者かに誘拐される。犯人はミシェルの会社の末端社員であり、彼女のことを“地球を滅ぼす宇宙人”だと固く信じる陰謀論者のテディ（ジェシー・プレモンス）と、彼を慕う従弟のドン（エイダン・デルビス）だった。

二人は彼女を自宅の地下室に監禁し、地球から手を引くよう要求する。また養蜂も手がけるテディは、昨今の世界的問題であるミツバチの絶滅危機や、それをもたらす地球の環境破壊も、すべてアンドロメダ聖人であるミシェルの仕業だと決め込んでいた。ミシェルはSNSの影響を受けたテディの妄執が全部勘違いであり、警察とFBIがあらゆる手段を使って自分を捜索するはずだと警告するが、まったく話の噛み合わない両者。だがやがてテディの隠された事情が明らかになり、荒唐無稽な誘拐劇は予想外の方向へと転じていく──。

本作の基盤には『地球を守れ！』のプロットの強さが、批評的かつ現代的に最適化された形で活かされている。格差社会や階級闘争を描いた同作は、のちにCJエンタテインメントの代表作となるポン・ジュノ監督の『パラサイト 半地下の家族』（2019年）に影響を与えた“元ネタ”のひとつだ。『ブゴニア』はその構造をスライドさせつつ、誘拐される製薬会社CEOを男性から女性へと変更し、さらに原作にあった刑事パートをばっさり削除。これにより「グローバル企業のカリスマ女性社長 vs 陰謀論に囚われた末端社員の男性」という対決構図がよりソリッドに浮かび上がった。

ここで炸裂するのが、エマ・ストーン演じるミシェル社長と、ジェシー・プレモンス演じるテディの“屁理屈合戦”だ。例えば『異端者の家』（2024年／監督：スコット・ベック&ブライアン・ウッズ）などを思わせる言葉の応酬は、ウィル・トレイシーによる脚色のとりわけ秀逸な部分。徹底的に分断された二人の対話はひたすら平行線をたどる。その状況を受けてミシェルがふと「これはダメだ」と悟り、相手の論理に乗るふりをしてスイッチを切り替える瞬間なども、構成の巧みさが光る。

ミシェルはテディの言説を冷静に解析し、「あなたはエコーチェンバー現象に陥っている」と指摘する。インターネットのアルゴリズムにより同調空間に閉じ込められ、陰謀論へと絡め取られているという説明は、フィルターバブルとも呼ばれる現代社会の病理を鋭く突く。

しかし本作の最大のアイロニーは、こうした“定番的・教科書的な陰謀論批判”の裏側に隠れている。テディ役のジェシー・プレモンスは役作りのため、ジャーナリストのナオミ・クラインが2023年に発表した著書『ドッペンゲンガー　鏡の世界への旅』（訳：幾島幸子／岩波書店刊）を参考に読み、多くの人々が陰謀論に染まっていく時、論拠はフェイクでも、その心の中に恐怖心を起こしている“種”自体は本物だという視点に影響を受けたという。つまりテディの不信感の“種”は現実に存在するのだ。グローバル企業が「多様性」を掲げながら地球を破壊する構造、そしてミツバチの絶滅危機を象徴する“養蜂”のモチーフが、現代文明の破壊性を照射する。

『ブゴニア（Bugonia）』という謎めいた映画のタイトルは、牛を意味する「bous」と、誕生・発生を意味する「gonos」が組み合わさった言葉。古代ギリシャの民間信仰に由来し、「牛の死骸からハチが生まれる（死からの再生）」を指す。ランティモス監督の説明によると、本作では腐敗した人類文明（雄牛）が消滅し、新たな生態系（ミツバチ）が生まれるという、寓話的なメタファーとして用いられている。

これはどっちが正義で、どっちが間違っているといった話ではない。それは『地球を守れ！』を踏襲しつつ、終盤に待ち構えている驚愕のクライマックスが鮮やかに示す。もちろん詳細の記述は控えるが、それまでの視点が高次へと上昇し、ワンステージ上の目線から人類の世界を見下ろす構図は圧巻かつ戦慄、同時にどこか爽やかだ。小鳥のさえずりとともに流れるのは、マレーネ・ディートリッヒが歌う反戦歌「花はどこへ行った」。ピート・シーガー作詞作曲、バート・バカラック編曲による名ナンバーが、映画の余韻を深く響かせる。

この結末を知ってから逆算的に『ブゴニア』本編を再見すると、おそらく初見の時にはわからなかった要素や細部がいろいろ飲み込めてくるはずだ。例えばミシェルが車内で流しながら一緒に歌うチャペル・ローンの大ヒット曲「Good Luck, Babe!」（2024年）にも、意外に繊細な“意味”が読み取れるかもしれない。なお拷問シーンで流れるグリーン・デイの「Basket Case」（1994年）は、『地球を守れ！』のパンク版「オーバー・ザ・レインボウ」へのオマージュとして機能するなど、音楽面の工夫も本作の魅力のひとつである。

映像面の完成度も申し分ない。撮影はランティモス組の常連ロビー・ライアン。ほぼ密室劇でありながらビスタビジョンで撮影され、世界に1台しか残っていない稀少カメラ「Wilcam11」を使用。画面構成から音響設計、エンドクレジットのタイポグラフィに至るまで、徹底してゴージャスなデザイン性が貫かれている。

もちろんランティモス監督の作家性の核となる「権力ゲーム」の主題は、本作でも健在だ。ギリシャを拠点に活動していた初期の『籠の中の乙女』（2009年）や『ロブスター』（2015年）から、『聖なる鹿殺し キリング・オブ・ア・セイクリッド・ディア』（2017年）、前作『憐れみの３章』（2024年）へと続く系譜（以上は盟友の脚本家、エフティミス・フィリップと組んだ作品群）を踏まえた延長で、『ブゴニア』は“この企画なら監督はランティモスしかいない”と思わせる適材適所の一本となった。

キャスト陣も盤石である。丸刈り頭のヴィジュアルも話題のエマ・ストーンは、ランティモス作品への出演が長編4作目となる（短編『Bleat』を含めれば5度目）。2020年に映画会社フルーツ・ツリーを設立した彼女はプロデューサーとしても参加。女性としては史上最年少でオスカー通算7度ノミネートという記録を更新し続ける存在感を発揮する。『シビル・ウォー アメリカ最後の日』（2024年／監督：アレックス・ガーランド）の怪演が絶賛されたジェシー・プレモンスは『憐れみの3章』に続く出演で、陰謀論者の複雑な内面を見事に体現。さらにドン役の新星エイダン・デルビス、テディの母親サンディ役のアリシア・シルヴァーストーンらも強烈な印象を残す。

『ブゴニア』は陰謀論と企業支配、環境破壊と人類の危機という重いテーマを、アイロニカルな笑いや独特の壮麗な美学で包み込んだ最新型の風刺劇だ。露悪的な描写が爆裂する作風はキワモノのようでいて、実は極めて王道の“現代寓話”として成立している。『地球を守れ！』のアップデートとしても抜群の仕上がりといえるだろう。

監督／ヨルゴス・ランティモス
出演／エマ・ストーン、ジェシー・プレモンス、エイダン・デルビス
2月13日(金) よりTOHOシネマズ日比谷ほか全国公開
https://gaga.ne.jp/bugonia/

配給／ギャガ　ユニバーサル映画　　　
©2025 FOCUS FEATURES LLC.

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米国インディペンデントの新鋭監督が素晴らしいデビュー作を放った。1984年生まれで、LAを拠点に活動するインディア・ドナルドソン。彼女の初長編作となる2024年の映画『グッド・ワン』は、多感なティーンの少女が直面する気まずい状況を通し、日常の延長にある光景を扱いながら、言葉と沈黙のあいだに潜む震えを繊細かつ鋭敏にすくい上げていく。ケリー・ライカート監督の傑作『オールド・ジョイ』（2006年）からの影響や発展を感じさせる本作は、サンダンス映画祭でワールドプレミア上映され、第77回カンヌ国際映画祭の監督週間に出品された。ちなみに監督の父親は『追いつめられて』（1987年）や『世界最速のインディアン』（2005年）など、ハリウッドメジャーでも活躍してきたニュージーランド出身の映画監督／プロデューサー、ロジャー・ドナルドソンだ。

物語は17歳の女子高生のサム（リリー・コリアス）が、父親のクリス（ジェームズ・レグロス）とその友人マット（ダニー・マッカーシー）と共に、米ニューヨーク州のキャッツキル山地へ二泊三日のキャンプ旅行に出かけるところから始まる。本来ならマットの息子ディランも同行するはずだったが、父親との確執から直前に参加を拒否し、結果としてサムは二人の中年男性に囲まれた奇妙な旅に放り込まれる形となった。大学進学を控えた彼女にとって、それは父との貴重な思い出となるはずの休暇でありながら、どこか不穏な影が差し込む時間でもある。

クリスとマットは、長年の友情がもはや習慣のように固まった関係にある。責任感が強いが中年の混乱に沈むクリスと、失敗した元俳優として冗談に逃げながらも深い失望を抱えるマット。二人の軽口や苛立ちは山道のざらついた空気とともにサムの視界に流れ込む。例えばマットは、サムのクィアという属性──ジェシーというガールフレンドのことを何の気なしにからかう。またクリスとマットは共に離婚を経験しており、クリスは前妻（つまりサムの母親）より今の妻のほうが楽だと、娘の前で平然と話したりもする。

彼らガサツでゴツい親父の“無自覚な男性性”は、サムの視点から不快な棘として表出されていく。ドナルドソン監督は明快な説明を避け、われわれ観客に微妙な空気のささくれ立ちを受け取らせる。男たちは酒の酔いに任せて浮気話を始め、彼女の前で見せるべきでない姿をさらけ出す。彼らのノンデリカシーな態度によって、最初はぎこちないながらも楽しかった旅は、やがて言葉にできない不安の膜に覆われていく。

さらにトレイルでたまたま出会った三人組の若い男性グループと合流すると、クリスとマットの配慮に欠ける姿勢はますます際立つ。紅一点状態になってしまったサムが生理中であることに彼らが気づかないという小さな事実は、彼女の孤立と男女の身体的・社会的な断絶を鋭く照らし、彼女は彼らの知らない世界を抱えたまま歩き続ける。映画はこうした細部を積み重ね、思春期の少女が「良い子（Good One）」であることを求められ続ける構造を暴いていくのだ。

#MeToo以降、トキシック・マスキュリニティ（有害な男性性）の糾弾を主題とする映画はひとつの潮流となった感があるが、ここまで微細な抑圧を注視した作品は稀かもしれない。『グッドワン』の中で決定的な“事件”として噴出するのは、酔っ払ったマットがサムに向けてしまう不用意な性的発言と、それを“男同士”の感覚で擁護してしまうクリスの暗黙の慣れ合いだ。もはや骨身にまで染みついた男性優位の価値観と、父性の暴力的な側面が具合悪く絡み合う。サムはその圧力の中で静かに、しかし確かに反抗の火を灯していく。彼女の「いいかげんにしろ！」というような心の叫びは声にならず、視線や沈黙の揺れとして画面に刻まれる。

自然音と呼応するセリア・ホランダーの音楽、そしてエンディングで流れる伝説のシンガーソングライター、コニー・コンヴァース（1924年生まれ～1974年に失踪）の歌声とストレンジなフォークサウンド（楽曲は「Talkin’ Like You (Two Tall Mountains)」）が、この小さな旅の余韻を深く響かせる。『グッドワン』ではひとりの少女が世界の粗さに触れ、そこから身を起こす瞬間を丁寧に描き出す。言葉の間に沈むものこそが人生を形づくるのだという確信を、そっと胸に置いていく作品でもある。主人公サムの難しい感情の揺らぎを体現したリリー・コリアスは、本作が映画初主演。今後の活躍が期待される新星だ。

監督・脚本／インディア・ドナルドソン　
出演／リリー・コリアス　ジェームズ・レグロス　ダニー・マッカーシー
全国公開中
https://cinema.starcat.co.jp/goodone/

©2024 Hey Bear LLC.

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鬼才監督ダーレン・アロノフスキー（1969年生まれ）が、まさかの“ど直球エンタメ”を投げ込んできた。『レクイエム・フォー・ドリーム』（2000年）や『レスラー』（2008年）、『ブラック・スワン』（2010年）、『ザ・ホエール』（2022年）など、これまで観客の心を容赦なく締め上げきた彼が、今回放ったのは、なんと笑ってドキドキしてスカッとできるクライムアクション。「まず何より“楽しい映画”を作りたかった」という監督本人の言葉どおり、実際めちゃくちゃ面白い。その意外な軽やかさに驚かされつつ、同時にアロノフスキーの特徴的な個性が確かに息づいているのが興味深い。ジャンル映画の形式を借りたことで、むしろ作家性がより鮮明に立ち上がっている側面もあるのだ。そんな注目の最新作が、2025年8月29日に米国公開となった痛快作『コート・スティーリング』である。

物語の時代設定は1998年。舞台となるのは米ニューヨークシティーの下町。ロウアー・イースト・サイドを起点に、チャイナタウン、コニーアイランド、ブライトン・ビーチ、そしてクイーンズのフラッシングといった、ニューヨークでも特に多様性が濃縮されたエリアだ。民族も文化も宗教も入り混じる“サラダボウル都市”の混沌が、画面の隅々までみっちり詰まっている。アロノフスキー監督が長編デビュー作『π』（1998年）を撮っていた頃に実際に暮らしていた地域でもあり、彼にとっての原点回帰でもある。原作はチャーリー・ヒューストンの同名小説（2004年発表）で、脚本も彼が単独で執筆。アロノフスキーとは旧知の仲らしい。

主人公の青年ハンク・トンプソンを演じるのはオースティン・バトラー。『エルヴィス』（2022年／監督：バズ・ラーマン）の主演や『デューン 砂の惑星PART2』（2024年／監督：ドゥニ・ヴィルヌーヴ）の悪役などで絶好調の彼だが、かねてからアロノフスキー作品の大ファンだったらしく、念願のタッグがここで実現した形だ。

ハンクはカルフォルニア州パターソン出身という設定。かつて地元にいた頃、メジャーリーグ入りを期待された元高校野球のスター選手だったが、事故と酒で人生を踏み外し、今はNYイースト・ヴィレッジの店でバーテンダーとして働き、恋人イヴォンヌ（ゾーイ・クラヴィッツ）と付き合いながら静かに暮らしている。ところが同じ安アパートに住むパンクスで変わり者の隣人ラス（マット・スミス）から、猫の世話を頼まれたことがきっかけで、予想もつかぬ大混乱と絶体絶命の大ピンチに巻き込まれていく。

タイトルの『コート・スティーリング（Caught Stealing）』とは「盗塁失敗」を意味する野球用語で、広義では「チャンスをつかもうとして失敗すること」を指す。主人公ハンクがかぶるサンフランシスコ・ジャイアンツのキャップは、失われた未来の象徴であり、同時にタイトルが示す“失敗した者”の烙印を体現している。アロノフスキー作品において、自らの弱さに抗えず破滅へと向かう人物像は繰り返し描かれてきたが、本作のハンクもまたその系譜に連なる“アロノフスキー的主人公”である。

やがてロシアンマフィアの二人組、プエルトリコ系ドラッグディーラー、超正統派ユダヤ教ハシド派の殺し屋兄弟……ニューヨークの多民族性がそのまま裏社会のカオスとして押し寄せ、ハンクの生活は地獄絵図に。逃げても逃げてもトラブルは増えるばかりで、ついには取り返しのつかない悲劇が起こり、どん底まで落ちたハンクはどうにか形勢逆転に打って出ようとする。

ここで面白いのは、アロノフスキーが長年描いてきた“ADDICTION（依存、中毒）”というテーマを、今回は重苦しい心理劇ではなく、アクションとブラックユーモアを混ぜた“ジェットコースター型エンタメ”として描いていることだ。腎臓を失って酒が飲めなくなっても、ハンクは問題から逃げ続ける性質を変えられない。その転落ぶりを観客が笑いながら、時にはあきれ、併走するように追いかける展開は、アロノフスキーが自らの個性をシンプルかつ陽性に再構築したような新境地を感じさせる。

撮影はアロノフスキーの学生時代からの盟友マシュー・リバティーク。『π』から続く名コンビが、ロケーション撮影とデジタル処理を組み合わせて1998年のニューヨークの猥雑な空気を蘇らせた。伝説のレンタルビデオショップ「キムズビデオ」の店頭や、9.11以前のシンボルであったツインタワーが映り込むのも、当時の“生の都市”を封じ込めようとする監督の意図が感じられる。さらにカーチェイスやクラッシュなどのリアルアクションも盛りだくさん。アロノフスキーが本気で娯楽映画を作りに来ている熱がびんびん伝わる。またNYPDのローマン刑事（レジーナ・キング）が「ヴェセルカの白黒クッキー」を好むといった細部の描写からは、監督がニューヨークを単なる背景ではなく、文化の層が積み重なった“記憶の街”として扱っていることがわかる。

『コート・スティーリング』は、鬼才アロノフスキーが原点の街へと帰り、混沌と暴力とユーモアをこれまでにない軽やかさで織り交ぜたポップなエンタメ快作。アート系監督が本気で遊ぶと、こんなに楽しい映画になるのか――その驚きがずっと続く一本だ。主人公ハンクの母親を演じる某ベテランスターがノンクレジット出演で登場する、終盤のサプライズにも注目！

『コート・スティーリング』
監督／ダーレン・アロノフスキー
出演／オースティン・バトラー、レジーナ・キング、ゾーイ・クラヴィッツ、マット・スミス
全国公開中
https://caught-stealing.jp/

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原題は“Sew Torn（破れを縫う）”。スイスの田舎町を舞台に繰り広げられる異色クライムサスペンス映画『世界一不運なお針子の人生最悪な一日』は、運命の糸が絡まり合い、ひとりの女性を試練へと導く物語である。監督は米カリフォルニア出身の新鋭、フレディ・マクドナルド（2000年生まれ）。アメリカン・フィルム・インスティチュート（AFI）入学の際に19歳で制作した6分の同名短編が、憧れのジョエル・コーエン監督に絶賛され、長編に発展。本作は2024年のサウス・バイ・サウスウエスト映画祭（SXSW）で初上映され、ロカルノ映画祭やシッチェス映画祭でも観客を大いに魅了した。

主人公はスイスの山中にある小さな町で、お針子（裁縫師）をしている内気な若い女性バーバラ（イヴ・コノリー）。彼女は唯一の肉親だった母親を亡くし、裁縫店兼仕立て屋のお店をひとりで運営していく身になるが、もはや倒産寸前。相談できる友人も恋人もいない。

そんなある日、母親から引き継いだ常連客のグレース（キャロライン・グッドオール）という婦人の三度目のウェディングドレスを仕立てる仕事に出かけるが、約束の時間に遅刻したうえ、大事なボタンを紛失してしまう。「このバカ娘！」と激怒する婦人。あわてて愛車に乗り込んだバーバラは、店にボタンを取りに戻ろうとするが、その途中で事故現場に遭遇する。路上には血まみれで倒れている男がふたり。さらに破れた白い粉入りの紙袋、拳銃、そして大金の入ったトランク。
 
その瞬間、バーバラの脳裏には「選択、選択、選択（choices, choices, choices）……」という言葉がよぎる。ここから〈完全犯罪（横取り）〉〈通報〉〈見て見ぬふり〉という三つのパターンが、それぞれ独立して展開されていくのだ。
 

 
「もしもこの道を選んだら……」という形で、選択別の運命模様が枝分かれしていくシミュレーション式の作劇は、ドイツ映画『ラン・ローラ・ラン』（1998年／監督：トム・ティクヴァ）を連想させる。あるいは恋愛映画だが、イギリス・アメリカ映画『スライディング・ドア』（1998年／監督：ピーター・ハウイット）を加えてもいいかもしれない（あの映画に出演したジョン・リンチが、この『世界一不運なお針子の人生最悪な一日』にも重要な役で登場する！）。そして素晴らしくギミックの効いたストーリーテリングの中で、コーエン兄弟譲りの予測不可能かつ黒い笑いを交えたミステリー展開が快調なテンポで巻き起こっていく。変化球のジェットコースタームービーだといってもいい。

バーバラが自らの運命を切り開くための武器は仕事用の裁縫道具だ。肌身離さず持っている“針と糸”を自由自在に駆使し、次々と襲いかかる絶体絶命のピンチを乗り切っていく。巨大な針と黄色い糸巻きを後ろに装備したブルーの小型車フィアット500も含め、ポップな美術や小道具使いが秀逸である。またハラハラドキドキの息もつかせぬ緊張が続く中、亡き母親からの「店を守るのよ」という抑圧を受けた、自立や解放といったテーマも巧みに浮かび上がってくる。
 

お針子という存在は、布を縫い合わせる者。この映画においては、人生そのものを縫い直そうとする者の寓意とも読めるだろう。たった一度の選択や判断で、その後の人生の行方まで大きく変わってしまう。われわれ観客は主人公バーバラの不運に驚き、一緒に慌てふためき、彼女の孤独に寄り添う。そして怒涛の一日が終わる頃には、人生とは不完全な縫い目の連続であることを悟るのだ。弱冠24歳にして高品質の長編デビュー作を撮りあげた、注目株フレディ・マクドナルド監督の今後にも期待！

監督／フレディ・マクドナルド
出演／イヴ・コノリー、カルム・ワーシー、ジョン・リンチ
公開中
https://synca.jp/ohariko/

© Sew Torn, LLC

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「自分でいることは重圧。他人か匿名でいるほうが楽だ」──30歳の若さで自死した米国出身の詩人シルヴィア・プラス（1932年生～1963年没）の言葉が冒頭で引用される。この映画『ジェイ・ケリー』は、あのジョージ・クルーニーが、世界的な成功を収めながらも個人的な後悔や葛藤に苛まれる60歳の映画スターを演じる内容だ。我々には“ほぼジョージ・クルーニー本人”にしか見えないジェイ・ケリーの姿だが、果たしてこれは彼の自画像なのか？　クルーニー自身は自伝的な内容であることを否定しているものの、例えばロバート・レッドフォードの映画人生をオマージュ的に映し出した『さらば愛しきアウトロー』（2018年／監督：デヴィッド・ロウリー）のように、クルーニーのキャリアの途中総括的なメタシネマだといわれても違和感がない。おそらくジェイ・ケリーは、マルチバースに生きるもうひとりのジョージ・クルーニー、あるいは彼に似た他の誰か、とでもいえる存在かもしれない。

監督はノア・バームバック。『マイヤーウィッツ家の人々 (改訂版)』（2017年）、『マリッジ・ストーリー』（2019年）、『ホワイト・ノイズ』（2022年）に続くNetflix作品であり、2025年12月5日からグローバル配信開始。同年8月に第82回ヴェネチア国際映画祭コンペティション部門でワールドプレミア上映され、米国では11月14日に一部劇場で公開。日本でも11月21日から限定劇場公開されている。

 
物語は映画撮影中の舞台裏から始まる。ベテラン人気俳優ジェイ・ケリー（ジョージ・クルーニー）は、最新作『八人の無頼漢』の撮影を完了させた後、まもなく大学に入学する高校生の娘デイジー（グレイス・エドワーズ）と一緒に過ごすオフの時間を取ろうとする。しかしデイジーはその申し出をすげなく断り、友人たちと共にパリのジャズ・フェスティバルに行くというのだ。
 
また同じ頃、ジェイ・ケリーは恩師であるピーター・シュナイダー監督（ジム・ブロードベント）が亡くなったことを知らされる。シュナイダー監督は約35年前、『クランベリー街』という映画で新人時代のジェイ・ケリーを起用し、まったくの無名だった彼のキャリアを大きく切り開いてくれた。だが現在、不遇の状態にあるシュナイダー監督は、新作の資金調達のためジェイ・ケリーに協力を申し出るが、彼はそれを断ってしまった。ジェイ・ケリーの胸に後悔の念が押し寄せる。

 
さらにシュナイダー監督の葬儀のあと、ジェイ・ケリーはかつての演技学校のルームメイトであるティム（ビリー・クラダップ）と再会。実は『クランベリー街』のオーディションの際、ジェイ・ケリーはティムの付き添いで参加しただけだった。しかしそこで監督に見初められたジェイ・ケリーはハリウッドでスターダムにのし上がり、一方でティムはチャンスを掴むことができず、現在は児童セラピストとして働いている。当然ティムの心にはジェイ・ケリーへの妬みや怒りが溜まって燻っており、やがてそれが爆発。「正直言って君が嫌いだ。俺の人生を盗んだ！」という言葉から、ふたりは駐車場で殴り合いを繰り広げることに……。
 
その翌朝、ジェイ・ケリーは大胆な決意をする。次回の映画を降板し、娘デイジーを追いかけてヨーロッパへの旅に出ようというのだ。そこで一度辞退を表明したイタリアのトスカーナで開かれる映画祭での功労賞を、やはり受けることに変更し、献身的なマネージャーのロン（アダム・サンドラー）や、広報担当のリズ（ローラ・ダーン）を連れて、一般客と同じ列車に乗り込み、パリを経由してトスカーナへと向かうことにする──。

一見華やかなハリウッドセレブの知られざる孤独と苦悩。劇中では現在のジェイ・ケリーが、23歳の自分（チャーリー・ロウが演じる）の光景を客観的な視座から見つめている──という演出で回想シーンが語られる。現実と幻想を行き来しながら、映画監督の告白的な内面模様を描いた名作としてはフェデリコ・フェリーニの『8 1/2』（1963年）がよく知られており、例えばアレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ監督のNetflix映画『バルド、偽りの記録と一握りの真実』（2022年）も同様の系譜の延長にある。『ジェイ・ケリー』はその俳優版といえるだろうが、主体は特定の個人というより「映画スター」の象徴としてのジェイ・ケリーである。演じることで虚実皮膜を生きる存在の代表かつ典型像として、ジョージ・クルーニーが自身の身体やキャラクターを提供し、彼について私たちが知っている事柄やイメージを映画の基盤にしている。

 
「ジェイ・ケリー、ゲイリー・クーパー、ケイリー・グラント……ジェイ・ケリー。クラーク・ゲイブル、ジェイ・ケリー……ロバート・デ・ニーロ、ジェイ・ケリー……」と、列車の中でトイレの鏡に写る自身の顔を見ながらジェイ・ケリーはひとりつぶやく。ハリウッドを体現する偉大な先達のスターたちと並んで、彼はその輝きの背後にある個的な闇に潜む問いを静かに提示する。
 
さらにアダム・サンドラー演じるマネージャーとの関係は、スターの背後にある支えと犠牲を映し出す。これは単なる人物関係ではなく、映画産業並びにショービジネスそのものの構造を示す寓話である。我々観客はその姿を通じて、映画がいかに夢を紡ぎ、同時に関わる人間を消耗させるかを理解する。また資本主義の論理に支えられたシステムの中でもビジネス上の立場やつながりを超え、確かな友情や人間信頼が紡がれている様子も目にすることになるだろう。
 

『ジェイ・ケリー』は光と影の旅。スクリーンに映るのはひとりの男の栄光と後悔でありながら、同時に映画という夢の装置が自らを語る時間である。おそらくクルーニーもまた、彼の深層はこの作品の主題と重なり、彼自身が「映画とは何か」を問い直す生きた証人となるのではないか。トスカーナの映画祭でのトリビュート・リールには、『マイレージ、マイライフ』（2009年／監督：ジェイソン・ライトマン）、『オーシャンズ11』（2001年／監督：スティーヴン・ソダーバーグ）、『アウト・オブ・サイト』（1998年／監督：スティーヴン・ソダーバーグ）といったクルーニー主演の代表作の映像が収められている。
 
撮影を務めたのは『ラ・ラ・ランド』（2016年／監督：デイミアン・チャゼル）でアカデミー賞撮影賞を受賞したスウェーデン出身の名手、リヌス・サンドグレン。35mmフィルムで撮影し、これがバームバック監督との初コラボレーションとなった。また来年（2026年）1月に開催予定の第83回ゴールデングローブ賞のミュージカル／コメディ部門では、最優秀主演男優賞にジョージ・クルーニー、最優秀助演男優賞にアダム・サンドラーがノミネート。賞レースでの結果も大いに期待される。
 

監督／ノア・バームバック
出演／ジョージ・クルーニー、アダム・サンドラー、ローラ・ダーン
www.cinemalineup2025.jp/jaykellyfilm/
一部劇場にて公開中／Netflixにて独占配信中

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クリスマス・イブの夜、ある一家が車を勢いよく走らせている。リッキー・ネルソン（リック・ネルソン名義）の1963年のヒット曲「Fools Rush In」（全米12位）が流れるなか、彼らが向かうのは米ニューヨーク州ロングアイランドの郊外にある年老いた祖母アントニア(メアリー・ライステッター)の家だ。イタリア系アメリカ人の家族の4世代、バルサーノ家の毎年恒例の集まりだが、このクリスマスパーティは、もしかしたら今年で最後になるかもしれない──。

世に数多いクリスマス映画の中でも、とりわけ独特の語り口を持ち、きらめきと切なさ、混沌と安らぎなどさまざまな気持ちを体感させるスペシャルな一本。2024年の映画『クリスマス・イブ・イン・ミラーズ・ポイント』は注目の新進気鋭、タイラー・タオルミーナ監督（1990年生まれ、ロングアイランド出身）の傑作だ。彼はロサンゼルスを拠点とし、エマーソン大学（ボストン）を母体とした個々の友情でつながる独立系の映画制作集団「オムネス・フィルムズ（Omnes Films）」の創設メンバー。本作の日本公開に先駆け、「タイラー・タオルミーナ監督特集」として監督デビュー作の『ハム・オン・ライ』（2019年）と第2作『ハッパーズ・コメット』（2022年）が限定公開された（配給：グッチーズ・フリースクール）。

撮影を務めているのは、先ごろ日本公開された『さよならはスローボールで』（2024年）の監督でもあるカーソン・ランド。そちらの作品ではタオルミーナがプロデューサーを務めており、「オムネス・フィルムズ」のメンバーはコレクティヴとしての自由な協同関係を結んでいる。2024年5月、第77回カンヌ国際映画祭の監督週間では、『クリスマス・イブ・イン・ミラーズ・ポイント』と『さよならはスローボールで』がそろってプレミア上映される快挙を果たした。

さて、『クリスマス・イブ・イン・ミラーズ・ポイント』の内容だが、時代設定は2006年らしい。陽気に飲み語らい、聖夜の祝宴に夢中になる大人たち。だが方々で交わされる会話の断片のなかで、大家族の中心である祖母アントニアが介護施設に入る必要があり、この家を売却することが明らかになってくる。一方、ティーンエイジャーのエミリー(マチルダ・フレミング)とミシェル(フランチェスカ・スコセッシ)はこっそり家を抜け出し、雪降る冬の街で友だちとの遊びに参加する──。

この説話構造はタオルミーナ監督の前二作『ハム・オン・ライ』と『ハッパーズ・コメット』はもとより、『さよならはスローボールで』との共通性が高い。『さよならはスローボールで』の舞台は1990年代のマサチューセッツ州郊外。取り壊しの決まった野球場で、地元の草野球チームに所属するおじさんたちが最後のゲームに臨む姿を描くもの。つまり「失われようとしている共同体の場所」での人間群像という点は『クリスマス・イブ・イン・ミラーズ・ポイント』とまったく同じだ。そして物語ではなくシチュエーション（状況）を重視し、特定の中心点（主人公など）をつくらずに「集団」の有機性を捉えるべく、人から人へとスライドしていくように描き出して時間の流れを映し出す。通り一遍の“物語＝システム”への回収を拒む点景や断片の連なりのような語りはなかなか尖った手法で、我々観客はこの「集団」の場に実際参加しているような感覚を覚えていくのだ。

ただしカーソン・ランドが『さよならはスローボールで』で採用したのは簡素なリアリズムだが（作品精神の象徴的なアイコンのようにドキュメンタリー映画の巨星、フレデリック・ワイズマンがラジオアナウンサーの声で参加している）、対してタオルミーナ監督の演出はどこかシュールで夢のような幻想性を帯びている。異色の青春映画『ハム・オン・ライ』は「デヴィッド・リンチが撮った『アメリカン・グラフィティ』」などと評され（ジェーン・シェーンブルン監督の2024年の怪傑作『テレビの中に入りたい』に通じる暗さもある）、全編さまざまな既成曲が流れるが、『クリスマス・イブ・イン・ミラーズ・ポイント』のプレイリストは冒頭のリッキー・ネルソン「Fools Rush In」をはじめ、シェリーズの「That Boy of Mine」「My Guy」、フランク・シナトラの「Garden in the Rain」、ロネッツの「Baby, I Love You」、レオン・ピールズ＆ブルージェイズの「Alice From Above」など、1960年代の楽曲を中心にしたオールディーズだ。

この時代のポップミュージックの連打と、流麗な映像の融合的スタイルから連想されるのは、リンチも多大な影響を受けたケネス・アンガーの実験短編映画『スコピオ・ライジング』（1963年）である。まさかこの異端のカルト映画の形式が、ホリデードラマ（実質「アンチドラマ」的だが）に応用されるとは！　こういったアーティスティックな特異性を、飽くまで平明で人懐っこい映画の表情のなかに収めているのもタオルミーナ監督のすごいところだ。

この映画にはとんでもない人数のキャストが集い、複雑なアンサンブルをいきいきと紡ぎ出しながら、多様な愛の形を見せていく。その中にはマーティン・スコセッシの娘フランチェスカ・スコセッシ（1999年生まれ）や、スティーヴン・スピルバーグの息子ソーヤー・スピルバーグ（1992年生まれ）もいる。またパトロール中の風変わりな巡査を演じている人気俳優マイケル・セラ（1988年生まれ）は、本作のプロデューサーにも名を連ねている。

監督・脚本／タイラー・タオルミーナ
出演／マイケル・セラ、エルシー・フィッシャー、マリア・ディッツィア、ベン・シェンクマン、グレッグ・ターキントン、マチルダ・フレミング、フランチェスカ・スコセッシ、ソーヤー・スピルバーグ
11月21日(金)より、Bunkamuraル・シネマ 渋谷宮下ほか全国順次公開
www.christmas-eve-in-millers-point.com/

© 2024 Millers Point Film LLC. All rights reserved.
提供:JAIHO
配給:グッチーズ・フリースクール

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日本を代表する若手映画監督のホープ──というより、もはや新たな名匠の風格を備えつつあるのが三宅唱（1984年生まれ）だ。彼の長編最新作となる『旅と日々』は、89分のコンパクトな尺に堂々の実力証明の演出力と、映画の原理を再発見するような瑞々しさが同時にあふれ、まさに逸品。
三宅監督の近作は『きみの鳥はうたえる』（2019年）、『ケイコ　目を澄ませて』（2022年）、『夜明けのすべて』（2024年）の三作がベルリン国際映画祭に出品されたが、今作は本年（2025年）8月に催されたスイスの第78回ロカルノ国際映画祭インターナショナル・コンペテイション部門でグランプリ（金豹賞）とヤング審査員賞のW受賞を果たした。
三宅監督がロカルノ国際映画祭に選出されたのは『Playback』（2012年）以来2度目。ちなみに日本からの出品で同映画祭の最高賞を獲得したのは、衣笠貞之助の地獄門（1953年／受賞は翌54年）、市川崑の『野火』（1959年／受賞は61年）、実相寺昭雄の『無常』（1970年）、小林政広の『愛の予感』（2007年）に続く5度目の快挙だ。

『旅の日々』の原作は、つげ義春（1937年生まれ）。1950年代後半から活動を始め、前衛的な漫画表現の可能性を切り拓いた伝説的な漫画家であり、「漫画界のゴダール」と評されたことも。2020年にはフランスのアングレーム国際漫画祭の特別栄誉賞を受賞したことも記憶に新しい。今回の企画・プロデュースは映画制作会社セディックインターナショナル。同様のラインの企画として、昨年（2024年）は片山慎三監督の日本・台湾合作『雨の中の慾情』が公開された。三宅監督は「海辺の叙景」（1967年）と「ほんやら洞のべんさん」（1968年）という初期の『ガロ』誌（青林堂）に発表された傑作短編をチョイスし、メタフィクション的な重層構造の設計で独自に再構築した。

スタンダードサイズ（1:1.37）の画面には、まずある街並み（東京の下町のようだ）を見下ろしたショットが映し出される。続いて自室で鉛筆片手にテーブルに向かう女性が登場し、ノートにハングル文字で「S#1(シーン1)夏、海辺」と書き始める。彼女の名は李（シム・ウンギョン）。日本で執筆活動を続ける脚本家の韓国人女性だ。李はさらに考えを巡らせ、また鉛筆を走らせる。「行き止まりに一台の車。後部座席で女が目を覚ます」と──。

この印象的な導入部を経て、「海辺の叙景」の映画化パートが始まる。車の後部座席で目を覚ます“女”とは渚（河合優実）。運転席には彼氏らしき男がいるが、単独行動を始める渚。やがて夏の離島のビーチで若者たちが遊びに興じる中、ひとり文庫本を読みながら佇む青年・夏男（髙田万作）に、他に誰もいない岩場の浜辺で出会う。何を語るでもなく、夜までなんとなく散策するふたり。翌日、台風12号の上陸が近づき大雨が降りしきる中、彼らははまた別の浜辺で会う。「明日、帰ることにしたから」と告げた渚はビキニ姿になって海に入り、夏男も続く。荒れ模様の海でふたりはただ泳ぐのだが……。

ゴダールを彷彿させるカメラの横移動と弦楽器のスコア（音楽はHi’Spec）も印象的だが、全体としてはジャック・ロジエ監督のバカンス映画に、アントニオーニ風のアンニュイな空気感を漂わせたような趣とでもいえるだろうか。風のざわめき、波の音。評論家の石子順造が「存在論的反マンガ」と評した、つげ義春のアンチドラマ志向──風景と時間、意識の流れに重きを置いた特異な表現が、鋭敏で繊細な知覚により採取された有機的な素材をもとに、鮮烈かつ澄明なシネマとして立ち上がる。端的に見事な原作の映画化だ。ロケーションは伊豆諸島の神津島のようだが、漁村の歴史がモノクロの記録写真で示される箇所などはアニエス・ヴァルダ監督の『ラ・ポワント・クールト』（1955年）を思わせる。

ところでこの「海辺の叙景」パートは、冒頭からの展開が示すように、つげ義春の漫画を原作に李が執筆した脚本の映画化という設定──教室のスクリーンに映写された劇中劇なのだ。この短編映画を大学の授業の一環で上映した後、学生との質疑応答で映画の感想を問われ、「私には才能がないな、と思いました」と答える李。そして大学の先生に扮する佐野史郎が、『めまい』（1958年／監督：アルフレッド・ヒッチコック）のキム・ノヴァクのように（？）一人二役を演じる不思議な中継点を経て、冬になり、李は列車に乗って雪国へとひとり旅立つ。そう、『旅の日々』は風変わりなロードムービーでもあるのだ。

ここからの後半部が「ほんやら洞のべんさん」パートとなる。どこにもホテルを予約せずに雪荒ぶ中を彷徨うことになった李は、唯一まだ泊まれるという山奥のおんぼろ宿を訪ねていく。まるで商売っ気のないこの宿を営む主人のべん造（堤真一）は、李のことを「おたくさま」と呼ぶ偏屈そうな男。なんでもない言葉を交わすうち、べん造は李の脚本の仕事に興味を持ったようだ。そしてある夜、べん造は李を夜の雪の原へと連れ出すのだが……。

撮影は山形のようだが（スタジオセディック庄内オープンセット）、このパートでは日本のローカルな風景と、世俗から隔絶された異界のごとき幻想性が絡み合い、おとぎ話のような趣も強い。

ふたつの季節を通じて描かれるのは、見知らぬ者同士の出会いと、言葉を超えた触れ合い。これまでの三宅作品と同じように、「横並び」で接するふたりの姿がよく映し出されるが、今作ではとりわけ非言語的なコミュニケーションに力点が置かれている。「私は言葉の檻の中にいる。旅とは言葉から離れようとすることかもしれない」という李の独白（ナレーション）が入るように、彼女はべん造との奇妙な交流の中で“意味”の牢獄から離れていく。李に扮するシム・ウンギョンには、バスター・キートンのイメージがあったと三宅監督は語っているが、非言語的なコミュニケーションはサイレント映画の在り様への遡行の試みともいえる。

また脚本家を主人公にすることで、本作は“いかに映画が立ち上がるか”を見つめて再考する映画論映画の色合いが濃くなった。このような「映画についての映画」――メタシネマ志向は、韓国人俳優の起用もあるせいか、ホン・サンス監督の諸作を連想させる。『浜辺の女』（2006年）など、スランプ中の映画監督を主人公として立てることがホン・サンス作品では多い。自主映画を作りたいという衝動に駆られていくベテラン小説家の女性を描いた『小説家の映画』（2022年）では、主人公の撮った短編（という設定の映像）が劇中最後に上映される（実際スクリーンに映し出されるのはその一部）。三宅唱×ホン・サンスの共鳴は果たして偶然か、必然か？　とはいえ、『旅と日々』が紡ぎ出す主人公の内面変化や人間的なつながりの美しさは、もちろんまったく独自のものだ。

撮影を務めたのは、『ケイコ　目を澄ませて』『夜明けのすべて』に続き三宅監督とタッグを組む名手・月永雄太。前二作は16mmフィルムだったが、今回はデジタルカメラを使用。録音の川井崇満、照明の秋山恵二郎、編集の大川景子など信頼のチームが結集し、小さな映画ながら、とてつもなく豊饒な愉楽を生み出した。

監督・脚本／三宅唱
原作／つげ義春「海辺の叙景」「ほんやら洞のべんさん」
出演／シム・ウンギョン、堤真一、河合優実、髙田万作、佐野史郎
TOHOシネマズ シャンテ、テアトル新宿ほか全国公開中
www.bitters.co.jp/tabitohibi

配給／ビターズ・エンド
© 2025『旅と日々』製作委員会

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注目すべき新鋭シネアストの登場だ。その名は団塚唯我（だんづか・ゆいが）。1998年8月東京生まれの彼は慶應義塾大学環境情報学部を中退後、映画美学校に進んで修了。26歳で発表した長編デビュー作『見はらし世代』は、2025年5月、第78回カンヌ国際映画祭の監督週間に日本の映画作家としては史上最年少で選出され、大きな話題を呼んだ（昨年の第77回カンヌの監督週間では『ナミビアの砂漠』の山中瑶子監督（1997年3月生）が27歳で最年少出品記録を打ち立てたが、団塚監督のほうが一歳若い）。

本作『見はらし世代』の内実を端的に形容するなら、最も若い世代の監督による“最新型の『東京物語』”になるかと思う。小津安二郎が1953年（昭和28年）に、戦後の東京における都市空間の変容と、家族の機能不全を同期させて描出した名作『東京物語』を長い射程で引き継ぐように、令和初頭の“BRAND NEW LANDSCAPE”（英題）の物語を端正な設計で紡いでいく。メインの舞台となる渋谷のランドマーク、宮下公園は、戦後の復興から始まり、東京五輪決定後の再開発、そして2020年7月28日の「MIYASHITA PARK」としてのリニューアルオープンまでの歴史を背景に持つ。劇中ではその近年の変遷が簡潔に紹介されている。ちなみに宮下公園が誕生したのが『東京物語』の公開と同じ1953年だという符合も興味深い。

物語は、ある夏の日のペンションへの家族旅行から始まる。父・高野初（遠藤賢一）は仕事に没頭し、家族との関係はすれ違い続き。彼の職業はランドスケープデザイナーで、渋谷再開発に関わる重要な局面にある。まもなく物語は「十年半後」に移り、長男・蓮（黒崎煌代）は胡蝶蘭の配達員として孤独に暮らし、母・由美子（井川遥）は既に他界。姉・エミ（木竜麻生）は同棲中の恋人との結婚を間近に控えている。

蓮は父との再会を果たすが、家族を解体した父への怒りを内に秘めている。高価な胡蝶蘭を故意に切り落とす場面など、蓮の行動には小さな抵抗の気配が漂う。一方の父・高野は、新たな都市開発の仕事が引き起こすホームレス排除に対し、会社のスタッフ（『走れない人の走り方』の監督、スー・ユチュンが演じる）から批判を受けるが、彼女に「水掛け論」と返して実質的に対話を拒絶。これはかつて妻に放った言葉と同じで、彼の変わらぬ姿勢を象徴する。

高野は一見物腰の柔らかな男だが、家族にも会社にも「父」としての権威を不器用な形で（おそらくはやや無自覚に）振るってしまう。ジェントリフィケーションと呼ばれる都市開発が抱える社会問題には、「それを考えるのは行政の仕事だ」とそっけない態度を取る。だがその姿が示す彼の本質は、創作に純粋な職人肌のクリエイターなのだとも言えるかもしれない。

『見はらし世代』は当初、複雑なエディプスコンプレックスを抱えた長男・蓮の「父殺し」的な主題を装填したものに映る。蓮を演じる主演の黒崎煌代（2002年生まれ）は外見的にも団塚唯我監督によく似ており、フランソワ・トリュフォー監督と俳優ジャン＝ピエール・レオーのような“作家の分身”を感じるキャスティングでもある。だがこれは決して父を糾弾する物語ではない。むしろ怒りを乗り越え、父を「個」として批評的に見つめ直す過程が丁寧に描かれている。団塚唯我監督は短編『遠くへいきたいわ』（2022年）でも、家族に深い傷を抱えた者同士の関係を「個」へと分解し、自立への道筋を描いた。母を亡くした娘と、娘を亡くした母の出会いは、束の間の逃避行を通じて現実との距離を再編成する儀式のようだった。

今回の『見はらし世代』にも象徴的な“儀式”と呼べるシーンがある。かつて家族で訪れたサービスエリアへの再訪。気まずい空気の中、電球が破裂し、亡き母が現れて空席を埋める幻想的な演出は、カール・テオドア・ドライヤー監督の『奇跡』（1955年）などを彷彿とさせる映画的な「奇跡」を現出させるものだ。

この場面を経て、父、蓮、エミ、さらに亡き母それぞれが「個」として立ち現れる。夜の宮下公園には人々の穏やかな集いが広がり、長女・エミはピラティス教室で出会った友人のマキ（菊池亜希子）──実は彼女は父の秘書であり恋人でもある──を誘って、家族の思い出のペンションを再訪。彼女たちの束の間のシスターフッドは、過去と現在が重なり合う美しい瞬間を生み出す。

本作の魅力は、こうした人間模様を包む都市空間の描写にもある。撮影は『遠くへいきたいわ』に引き続き、名手・古屋幸一（1974年生まれ。最近は黒沢清監督の『Chime』などを手がけた）が担当。東京の風景が驚くほど新鮮かつ豊かに捉えられている。タルコフスキー『惑星ソラリス』（1972年）の首都高速や、ヴェンダース『PERFECT DAYS』（2023年）の東京描写にも通じる洗練。ステレオタイプに陥りがちな東京の都市表象において、『見はらし世代』の突出した卓越は特筆すべきものだ。建築的視点から都市をグラフィカルに捉えるその手法は、やはり小津安二郎の系譜に連なるものとも言えるだろう。

そして『見はらし世代』が提示する“新世代”的な美点と思えるのは、歩道橋の高さから世界を眺めるような中庸の視座である。肯定でも否定でもなく、変化し続ける環境を等身大で見つめる姿勢。エピローグでは、電動キックボードで舗道を滑る若者たちの姿が映し出される。ご存じ、LUUP（ループ）が2023年の道路交通法の改正を受けて開始したシェアリングサービスだ。都市論として、そして政治的な含意を持つこの風景は、静かに、しかし力強く未来への希望を示唆するかのようだ。

監督・脚本／団塚唯我
出演：黒崎煌代、遠藤憲一、木竜麻生、菊池亜希子、井川遥
全国公開中
https://miharashisedai.com/

© 2025「⾒はらし世代」製作委員会

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ブラックムービーの旗手として知られる名匠、スパイク・リー監督（1957年生まれ）の最新作が話題だ。それがA24製作の映画『天国と地獄 Highest 2 Lowest』。黒澤明監督の1963年の名作『天国と地獄』を現代アメリカの文脈で大胆に再解釈した犯罪ミステリーで、2025年9月5日よりApple TV+で配信開始されている。主演はデンゼル・ワシントン。スパイク・リー監督とのタッグは5回目で、2006年の『インサイド・マン』以来、19年ぶりのコラボレーションとなる。本作は2025年5月、第78回カンヌ国際映画祭のアウト・オブ・コンペティション部門でワールドプレミア上映され、アメリカでは8月15日に劇場公開された。

オリジナルの『天国と地獄』は米国の推理作家、エド・マクベイン（1926年生～2005年没）が1959年に発表した小説『キングの身代金』（『87分署シリーズ』の一つ）を原作としたもの。小説は「アイソラ」というニューヨークをモデルにした架空の街が舞台だが、それを高度成長期の日本を背景に社会派サスペンスへと変換した。三船敏郎演じる主人公──横浜の製靴会社「ナショナル・シューズ」社の常務・権藤金吾のもとに、「お前の子どもをさらった」という誘拐犯からの電話が入る。だが犯人の手違いで、誘拐されたのは自分の息子ではなく運転手・青木の子どもだった。そこで権藤は身代金を支払うか否かという道徳的ジレンマに直面する。

今回のスパイク・リー版ではニューヨークの音楽業界が舞台となる。主人公は「業界一の耳を持つ」と称される大御所の音楽プロデューサーで、「スタッキン・ヒッツ・レコード」の創設者である億万長者のデヴィッド・キング（デンゼル・ワシントン）。窓からブルックリン橋周辺が一望できるフロントストリートに豪奢な自宅を構え、業界有数のセレブリティとして成功を収めた文字通りの“キング”だ。しかし実は会社の経営は下り坂。ライバルレーベルによる買収を回避するため、かつて売却した株式の所有権を買い戻す計画を立てていた。

そんな折、キングの息子トレイ（オーブリー・ジョセフ）が誘拐され、犯人から1750万ドル（約26億円）という莫大な身代金を要求される。だが実際に誘拐されたのは、キングの親友である運転手ポール（ジェフリー・ライト）の息子カイル（イライジャ・ライト）だった。それを知るとキングは急に身代金を出すことを渋るが、ポールは自分の息子を助けてくれと懇願し、キングの息子トレイも父親に良心的な選択を迫る……。

黒澤版では主人公と運転手の間にも、階級的な関係性が葛藤の根幹に絡んできたが、リー版ではキングと運転手ポールは親友であり、労使関係を超えた絆でも結ばれている。だがそれ以上に判断の決定的な要因となるのは、マスコミやSNSといった世論の反応だ。もし他人のために身代金を払うことを承諾すれば英雄として讃えられるが、拒否すれば冷血漢としてバッシングされ、キングが築き上げてきたキャリアは実質的に終わるだろう──。つまり良くも悪くも「信用経済」（人間的な信用や評価こそが経済活動の中で大きなパワーを持つこと）に支配されている現在の実相が、社会批評的かつ戯画的に反映されたシナリオアレンジだと言える。

かくしてキングは誘拐犯の指示に従い、黒いナイキ・ジョーダンのバックパックに1750万ドル分の1000スイス・フラン紙幣を詰め（日本円約10万円相当の高額紙幣。ドル紙幣だと重くて運べないため）、ブルックリンのボロー・ホール駅から地下鉄に入り、ヤンキー・スタジアム行きの電車に乗り込む。身代金交換シーンはプエルトリカン・デイ・パレードや野球観戦の喧騒の中で描かれ、ニューヨークという都市の混沌としたエネルギーが濃厚に表現されている。

また本作には音楽映画の側面がある。主要キャストには人気ラッパーのエイサップ・ロッキーや、新世代シンガーソングライターのアイヤナ・リー、ジェンセン・マクレーらが名を連ねる。鉄橋の下で開催されているプエルトリカン・デイ・パレードのステージでは、2025年8月6日に88歳で惜しまれつつ亡くなったサウス・ブロンクス出身のピアニスト、エディ・パルミエリの演奏が大きくフィーチャーされているのも貴重だ。そして犯人とキングのスタジオでの対決はアドリブによって生まれた緊張感に満ちた場面で、リー監督らしい即興性とリアリズムが光る。

なおジェフリー・ライト演じる運転手ポールはいつも白いイスラム帽をかぶっており、ムスリムであることが示されるなど、オリジナルの『天国と地獄』が示した社会階層や経済格差だけにとどまらない、多様な文化的様相が込められているのも興味深い。『天国と地獄 Highest 2 Lowest』は、黒澤明のレガシーを受け継ぎつつ、スパイク・リーならではの社会批評や音楽性を融合させた、まさに映画界の巨匠同士による精神的なコラボレーションの結晶だ。

ちなみに余談ではあるが、最後に関連作として“こちらもおすすめ”の一本をご紹介したい。メル・ギブソン主演、ロン・ハワード監督による『身代金』（1996年）。ニューヨークを舞台の起点にした物語で、アレックス・シーガル監督の『誘拐』（1956年）のリメイク作品だ。しかしその構成や演出には、黒澤明監督の『天国と地獄』からの影響が色濃く感じられる。『天国と地獄 Highest 2 Lowest』と併せて鑑賞すれば、より深い楽しみが得られるはずだ。機会があればぜひご覧いただきたい。

Apple Original Films『天国と地獄 Highest 2 Lowest』
監督／スパイク・リー
出演／デンゼル・ワシントン、ジェフリー・ライト、イルフェネシュ・ハデラ、エイサップ・ロッキー
Apple TV+にて好評配信中

画像・映像提供 Apple

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映画史を新たに塗り替える、完全にオールタイム・ベスト級の“神作”登場！　1970年生まれの無双の天才監督、ポール・トーマス・アンダーソン（以下“PTA”）の記念すべき長編第10作『ワン・バトル・アフター・アナザー』は、常にハズレなし──傑作ばかり放ってきた彼の驚異的なフィルモグラフィにおいても、最高到達点と呼ぶべき一本だ。全米公開（2025年9月26日）の前から、あのスティーヴン・スピルバーグが惜しみない絶賛を贈ったことも話題だが、「なんてクレイジーな映画だ！ すべてが最高」というその言葉は伊達ではない。ラージフォーマットのビスタビジョンでフィルム撮影された画面の中で展開するのは、色気と狂気を兼ね備え、笑いとスリルとアクションが詰め込まれた、野蛮で知的な映画の愉楽そのもの。162分、我々観客の感情を最大限に爆発させ、豪快に加速しながら駆け抜けていくエンタテインメントの怪物だ。

原作は現代アメリカ文学の最高峰に立つ謎多き鬼才作家、トマス・ピンチョン（1937年生まれ）が1990年に発表した小説『ヴァインランド』。PTAがピンチョンの小説を映画化するのは『インヒアレント・ヴァイス』（2014年）に続き二度目だが、かなり原作に忠実なアプローチを見せた前回に対し、今回は自由かつ大胆に脚色。ヒッピー親父と娘の物語、伝説的な革命家だった母親という家族関係の枠組みをはじめ、着想だけいただいた趣だ（クレジットもinspired by the novel “vineland”となっている）。ただ原作『ヴァインランド』は1984年のカリフォルニアを「現在」とし、1960年代を「過去」パートにしているのだが、そこで描かれた政治闘争の季節であるシックスティーズの要素を、映画『ワン・バトル・アフター・アナザー』は色濃く受け継いでいる。

物語は過激派革命組織「フレンチ75」の活動模様がプロローグとなる。「武力革命が唯一の方法」と喝破する黒人女性、ペルフィディア・ビバリーヒルズ（テヤナ・テイラー）はゲリラグループを統率するリーダー的存在として、カリフォルニアの拘置所から拘留された移民を脱獄させ、仲間たちと共に爆破テロを繰り返す。恋人である白人男性、ゲットー・パット（レオナルド・ディカプリオ）は彼女をサポートする中核的なメンバーだ。しかしそんな折、ペルフィディアのワイルドな性的魅力に発情した変態軍人ロックジョー（ショーン・ペン）が彼女の前に立ちはだかり、彼らは流れで肉体関係を持つ。やがてペルフィディアは妊娠し、娘を出産。だが安穏な家庭生活に収まることを拒否したペルフィディアは仲間たちと銀行強盗を働いて逮捕され、まもなくメキシコへ逃亡。残されたパットは武装革命から足を洗い、“ボブ・ファーガソン”という名前の別人として、幼い娘と一緒に新しい人生を歩み出すことになる──。

かくして16年後。スティーリー・ダンの初期の名曲「ダーティ・ワーク」と共に幕を開ける、ここからが本編だ。カリフォルニアのサンクチュアリ・シティ（聖域都市）──不法移民などを助けるために国政府との協力を拒否する自治体、バクタンクロスで暮らしている元革命家のボブ・ファーガソン（ディカプリオ）は、すっかり自堕落な中年男になっている。家のソファに寝そべって、マリファナを常時吸いながら、アルジェリア独立戦争のレジスタンスの活躍を描いた映画『アルジェの戦い』（1966年／監督：ジッロ・ポンテコルヴォ）のビデオなんかを“癒やしの娯楽”として楽しむ日々だ。この世捨て人感漂うシングルファーザーに対し、16歳になった娘のウィラ（チェイス・インフィニティ）は聡明で快活な高校生に育っていた。リベラル派の友人たちと健全な青春を送りつつ、近所に道場を持つインストラクターの“センセイ”（ベニチオ・デル・トロ）のもとで空手を習い、早くも中級者レベルの紫帯を巻いている。

時代設定が明示されるわけではないが、スマートフォンなども普通に散見される本編は「現在」であり、進歩的な政治的意識やジェンダー観を持ったティーンエイジャーのウィラは、いまどきのZ世代女子だ。となるとプロローグの「過去」パートは2009年辺りかと推測されるが（仮にそうならバラク・オバマ政権下となる）、「フレンチ75」はブラックパンサー党やウエザーマンなどを連想させる急進的革命組織でシックスティーズの色が濃厚。レオナルド・ディカプリオも「ボブは1960年代後半のさまざまな革命家たちを混ぜ合わせた存在だ」と説明している。おそらくPTAは、保守的なレーガニズムに支配された1984年と、政治闘争の季節である1960年代（象徴的には1968年）という原作の時間差を、ドナルド・トランプ政権下を「現在」とする構図にスライドさせたのだろう。ゆえに2010年代、ブラック・ライヴズ・マター（BLM）運動など変革の機運を経たのに、「16年後、世界はほとんど変わっていない」とナレーションで言及されるわけだ。

さて、ペルフィディアを挟んでボブと奇妙な三角関係を結んでいた宿敵、あの変態軍人ロックジョーが、再び登場することになる。大佐かつ警視に出世した彼は、秘密結社「クリスマスの冒険者」への入会を切に望んでいる。だが、クラブでは異人種間の肉体関係を厳しく禁じている。もし自分と黒人女性との間に産まれた子がいたとしたら？　ロックジョーはその事実の可能性を隠すために、まずはウィラを拉致する強行に出る──。

このロックジョーの勝手な都合による厄介な騒動に巻き込まれる形で、ボブの呑気な日常が突然荒れることになる。彼は久々に古巣の「フレンチ75」に電話して助けを求めようとするのだが、「今、何時？（What time is it?）」という仲間内の暗号のアンサーを完全に忘れてしまっていた。超テンパったボブが答えを全然思い出せずに苛立つくだりは、まさに抱腹絶倒のスラップスティック・コメディ。そして実は移民たちの救済活動を地下で行っていた空手の先生＝“センセイ”を相棒に、行方不明になった娘ウィラを捜しに出かける。

怒涛に転がっていくパワフルな展開の中、俳優たちが絶品。念願のPTA組初参加となるレオナルド・ディカプリオ──彼は『ブギーナイツ』（1997年）の主人公役の候補に挙がっていたが、ジェームズ・キャメロン監督の『タイタニック』（1997年）の仕事がすでに決まっていたため、オファーを蹴ってしまったことを「人生最大の後悔」だと発言している──は、一人娘を必死に助けようとするヨレヨレのパパをチャーミングに快演。ヒッピーライクな元革命家のスラッカーという設定や、ナイトガウン姿のまま動き回るあたりなど、『ビッグ・リボウスキ』（1998年／監督：ジョエル・コーエン）でジェフ・ブリッジスが扮した主人公デュードを彷彿させたりも。そしてボブと敵対する変態軍人ロックジョー役のショーン・ペンは、まさに怪演。PTA組は前作『リコリス・ピザ』（2021年）に続けての登板となるが、ネオナチ丸出しの髪型でエキセントリックなねちっこさと不気味さを発揮し、圧倒的な存在感を見せる。さらに空手の“センセイ”役、ベニチオ・デル・トロの飄々とした佇まいも魅力的。彼の着メロが『ロッキー3』（1982年／監督：シルヴェスター・スタローン）の主題歌である、サバイバーのヒット曲「アイ・オブ・ザ・タイガー」なのも笑える。

右／ポール・トーマス・アンダーソン監督

だが何といっても、本作の華はふたりの女性キャストだ。まず「過去」パートのみの登場ながら、鮮烈なカリスマ性を放つペルフィディア役のテヤナ・テイラー。シンガーソングライターをはじめ、ダンサー、モデルなど多岐にわたる活動を繰り広げる彼女にとって、俳優としての決定的な代表作が生まれたといえるだろう。そしてこれが長編映画デビューとなる、娘ウィラ役の新星チェイス・インフィニティの素晴らしさ。本作の物語は一見“父と娘”の絆を軸として展開するが、実はPTAの世界像を更新する“母と娘”という主題が深く潜み、最終的には感動的に前面化してくることにぜひ注目してほしい。

さらに台詞の面白さ、ディテールの豊かさ、未来展望に向けたメッセージ性など、『ワン・バトル・アフター・アナザー』の美点に触れていくとキリがないのだが、結局のところ本作の卓越はPTAの演出力のすごさ──身も蓋もないようだが、これに尽きるといってもいいだろう。呼吸の深さ、地肩の強さ。とりわけクライマックスとなるカーチェイスはすごすぎ！　カリフォルニア州ボレゴ・スプリングスのハイウェイ78付近と、アンザ＝ボレゴ砂漠州立公園の丘陵地帯で撮影したという大波のような坂道でのロードアクションは、映画的快楽の極致だ。フィルム撮影であることも含め、映画のタイプとしては伝統主義的な系譜の延長＆拡張かもしれない。言うならば、昔ながらのアメ車のようなごっついボディに、モンスター級排気量のエンジンを搭載して、最新EV車をがんがん追い抜きながらPTAはハンドルを自在に切っていく──そんなイメージが思い浮かぶ。ジョニー・グリーンウッドの音楽もやはり完璧だ。2025年、その他大勢とは“格が違う”問答無用の一本がついに出現してしまったのである！

『ワン・バトル・アフター・アナザー』
監督・脚本／ポール・トーマス・アンダーソン
出演／レオナルド・ディカプリオ、ショーン・ペン、ベニチオ・デル=トロ、テヤナ・テイラー、チェイス・インフィニティ
大ヒット上映中
obaa-movie.jp

配給：ワーナー・ブラザース映画
© 2025 WARNER BROS. ENT. ALL RIGHTS RESERVED.
IMAX® is a registered trademark of IMAX Corporation.
Dolby Cinema® is a registered trademark of Dolby Laboratories

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人気スタジオ、A24が新たなマスターピースを世に送り出した。2024年のアメリカ映画『テレビの中に入りたい（原題：I saw the TV glow）』は、閉塞した日常の中で自分自身を見つけようともがく若者の姿を、幻想的かつスリリングな映像世界で描く。極めて独創的な青春物語だ。

本作は2024年サンダンス映画祭ミッドナイト部門でプレミア上映され、第74回ベルリン国際映画祭パノラマ部門に正式出品。さらに第40回インディペンデント・スピリット賞では作品賞を含む主要5部門にノミネートされるなど、世界中に熱狂的なファンを生み出している。全米では同年5月3日に4館で限定公開され、5月17日には469館にまで拡大。多くの観客が“私の映画”として愛し、すでにカルトクラシックの香りすら漂わせているほど。

誰しも一度は思う。「ここではない、どこかへ行きたい」と。けれど、現実はそう簡単に変わらない。少年オーウェンもまた、そんな思いを胸に抱えていた。彼が本当に安らげる場所は、現実ではなく、テレビの中にしかなかった──。

物語は1996年、アメリカ郊外の小さな街から始まる。内向的な少年オーウェン（ジャスティス・スミス）の30年にわたる人生を軸に、社会の規範に馴染めず孤独を抱える人間のアイデンティティの模索が描かれる。彼には“ある秘密”があり、それを隠して生きるか、勇気を出して自己解放へと向かうかが物語の主題となる。

オーウェンが2歳年上の少女マディ（ジャック・ヘヴン）と出会うのは、大統領選挙の投票所となった学校でのこと。そこで彼女がひとり読んでいたのは、深夜番組“PO”こと『ピンク・オペーク』のオフィシャルブックだった。イザベルとタラという女子ヒーローが、邪悪な“ミスター・メランコリー”の怪物たちと戦うこの番組は、ダークかつポップな世界観が特徴で、マディはタラに自分を重ね、オーウェンはイザベルに感情移入するようになる。ふたりにとってこの番組は、現実の苦しさを忘れさせてくれる唯一の居場所となった。

しかし、やがてマディは突然失踪し、番組もシーズン5で終了。母親を病気で亡くしたオーウェンは街を出ることなく、喪失感を抱えながら日々を過ごす。8年後、地元の映画館で働く彼の前にマディが再び現れ、「番組の中に入っていた」と語る。彼女はオーウェンを“PO”の世界へ誘うのだが──。

この映画の本質は、主人公オーウェンの“内面の物語”にある。外側のストーリーは曖昧で謎めいているが、芯には「自己解放か抑圧か」という明確なテーマが通っている。劇中劇として登場する『ピンク・オペーク』は、少年期のオーウェンが自分を重ねる対象であり、性自認の問題を示唆する象徴でもある。これは監督ジェーン・シェーンブルン自身の投影とも言えるが、同時に普遍的なアイデンティティの葛藤として多くの共感を呼ぶだろう。

父親はマッチョな白人男性で保守的な価値観を押し付ける存在。オーウェンも母親もアフリカ系であることから、彼は再婚した継父と暮らしていると推察される。父親役を演じているのは、アメリカのバンド、リンプ・ビズキットのフレッド・ダースト。母親の死後、父との二人暮らしが始まり、オーウェンはさらに抑圧された環境に閉じ込められる。「男にならなきゃ」と呟く場面は、社会的な呪縛に囚われ続ける姿を象徴している。

マディはオーウェンにとって解放の可能性を示す存在だった。彼女が再び現れた時、オーウェンは“向こう側”へ踏み出すチャンスを得るのだが、果たして彼の選択は──？　このふたりの不思議な再会は、『ピンク・オペーク』の世界観と現実が絡み合う重要な場面であり、監督の映像設計の緻密さが際立つ。

監督・脚本を手がけたのは1987年生まれの新進気鋭、ジェーン・シェーンブルン。今作は2021年の『We’re All Going to the World’s Fair』に続く「スクリーン三部作」の第2作目となる。トランスフェミニンでノンバイナリーであることを公表し、クィア映画の推進者でもある監督が、思春期に出会ったカルチャーやフィクションを自分自身を見つける場所として描いた本作は、魂の“牢獄”からの脱出をロマンティックに表現している。

劇中のテレビ番組『ピンク・オペーク』は35mmフィルムで撮影され、VHSやベータマックスに変換されることで、夢と現実の狭間のような質感を生み出している。音楽はアレックス・Gが担当し、スネイル・メイルによるスマッシング・パンプキンズの名曲「Tonight, Tonight」（1995年のアルバム『メロンコリーそして終りのない悲しみ』収録）のカヴァーも劇中に流れる。なお『ピンク・オペーク』のタイトルは、英国のゴシックロックバンド、コクトー・ツインズが1985年に発表した同名アルバムから得たもの。

主人公オーウェン役を演じたのはジャスティス・スミス。Netflixシリーズ『ゲットダウン』（2016～17年／製作総指揮・原案：バズ・ラーマン）の主演でブレイクし、『ジュラシック・ワールド／炎の王国』（2018年／監督：J・A・バヨナ）や『名探偵ピカチュウ』（2019年／監督：ロブ・レターマン）などにも出演。クィアであることを公表している彼は「この映画に絶対出たい」と熱望したという。マディ役はジャック・ヘヴン。2025年にブリジット・ランディ＝ペインから改名を発表し、彼女もまたクィアを公表している。

劇中番組『ピンク・オペーク』のヒーロー、イザベルとタラを演じるのは、次世代の実力派ヘレナ・ハワードと、人気ミュージシャンのリンジー・ジョーダン。「スネイル・メイル」名義で活動するジョーダンは、90年代のオルタナティヴ・サウンドを彷彿とさせる音楽で支持を集めるインディロック界のカリスマであり、今回が俳優デビューとなった。

製作はA24と、俳優エマ・ストーンが設立した映画制作会社フルーツ・ツリーの共同体制。『哀れなるものたち』（2023年／監督：ヨルゴス・ランティモス）や『リアル・ペイン～心の旅～』（2024年／監督：ジェシー・アイゼンバーグ）など、オスカー受賞作を手がけてきた注目のスタジオであり、今回はストーンとパートナーで共同経営者のデイヴ・マッカリーが、シェーンブルン監督の脚本に惚れ込んで参加している。

こだわりが目一杯詰まったヴィジュアルの卓越したセンス、考察や解釈の余地を残したミステリアスな寓話世界、そして魂の奥底から噴き上がってくるような生々しいエモーション──。多様な魅力と美点を兼ね備えた本作は、カテゴライズ不能で類似作も見当たらないほど個性的な作品設計を誇っている。

そしてラストシーンはとにかく衝撃的だ。ただならぬ余韻をもたらすはずだと断言したい。かつてブラウン管越しに見た、あのまばゆい幻想。その記憶の奥には、なお消えずに息づく美がある。この作品が静かに語りかけるのは、“本当の自分”と向き合う勇気。心の深層にそっと触れるような、知覚の扉を開く新時代のカルトムービー。あなたにとっての『ピンク・オペーク』は、いまも胸の中で光を放ち続けているだろうか？

『テレビの中に入りたい』
監督・脚本／ジェーン・シェーンブルン
出演／ジャスティス・スミス、ジャック・ヘヴン、ヘレナ・ハワード、リンジー・ジョーダン（スネイルメイル）　
全国公開中
https://a24jp.com/films/tv-hairitai/

© 2023 PINK OPAQUE RIGHTS LLC. ALL RIGHTS RESERVED.

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現代のイタリア映画を代表する名匠、パオロ・ソレンティーノ監督（1970年生まれ）。華麗な映像美で人生の機微を詩的に描き上げる彼は、フェデリコ・フェリーニなどイタリア映画の偉大な先人の成果を受け継ぎつつ、独自の新たな領域を開いていく“新古典派”とでも呼びたいシネアストだ。そんなソレンティーノ監督が本作で映画デビューとなる新星セレステ・ダッラ・ポルタ（1997年生まれ）を主演に迎え、自らの故郷ナポリに捧げた最新作が『パルテノペ ナポリの宝石』である。

製作にはサンローランの正式な子会社として設立された「サンローラン プロダクション」が名を連ね、同ブランドのクリエイティブ・ディレクター、アンソニー・ヴァカレロが衣装のアートディレクションを担当。本作は2024年、第77回カンヌ国際映画祭コンペティション部門に出品され、イタリア国内ではソレンティーノ監督作として最大のヒットを記録した。北米配給はA24。

映画の冒頭で引用されるのは「人生は巨大ですぐ迷う（C’est énorme la vie quand même. On se perd partout）」というフランスの作家、ルイ＝フェルディナン・セリーヌ（1894年生～1961年没）の言葉だ。これは1933～34年頃に執筆された未発表作が遺稿として発見され、2022年に出版された自伝的戦争小説『戦争』の中の一節。邦訳も2023年に刊行されている（幻戯書房・ルリユール叢書／訳：森澤友一朗）。実はソレンティーノ監督の代表作『グレート・ビューティー／追憶のローマ』（2013年）も、同じくセリーヌの引用から幕を開ける（そちらは1932年の小説『夜の果てへの旅』の一節）。

またナポリを舞台にするのは、伝説のサッカー選手、ディエゴ・マラドーナに絡めて1980年代ナポリの自伝的な少年物語を綴ったNetflix映画『The Hand of God -神の手が触れた日-』（2021年）に引き続いてとなる。

本作『パルテノペ　ナポリの宝石』の内容は女性一代記。1950年、風光明媚な港町ナポリの裕福な家庭に生まれた女性パルテノペの、現在に至るまでの生涯の物語を紡いでいくゴージャスな肖像画だ。“パルテノペ”という名前はギリシャ神話に登場するセイレーン（海の怪物）の一員から取られたもので、ナポリの地名の由来でもある。

人魚である神話上のパルテノペは美しい歌声で航海者を惑わせ、数々の船を難破させた。最終的にパルテノペは恋をした相手に拒絶され、絶望して身を投げ、その亡骸が現在のナポリの地に流れ着いたと伝えられている。

主演のセレステ・ダッラ・ポルタが演じるのは1968年から1982年までのパルテノペ。18歳から大学で人類学を学び始めたパルテノペは、23歳の夏、兄のライモンド（ダニエレ・リエンツォ）、幼なじみのサンドリーノ（ダリオ・アイタ）と共にカプリ島への旅行を計画する。そしてバカンスを満喫している最中の、ある昼下がり。パルテノペは憧れのアメリカ人作家、ジョン・チーヴァー（1912年生～1982年没）と偶然出会う。『巨大なラジオ／泳ぐ人』（新潮社／訳：村上春樹。1964年の短編小説『泳ぐ人』はフランク・ペリー監督により1968年に映画化）などで知られるこの実在の作家を演じるのは、なんと英国の名優ゲイリー・オールドマンだ。オールドマンはソレンティーノ監督のファンで、以前から彼の映画への出演を熱望していたらしい。

それ以降、純真だったパルテノペの人生はしばらく波乱の道行きをたどる。美貌を武器に女優やマフィアの危険で頽廃的な世界に足を踏み入れるが、彼女の居場所は見つからない。そこで出会った“大女優”グレタ・クール（ルイーザ・ラニエリ、怪演！）の異様な存在感にも圧倒される。傷ついた彼女の導きの光となるのは、大学で人類学を教える恩師マロッタ教授（シルヴィオ・オルランド）の存在だ。彼に才能と明晰さを認められることで、パルテノペは学究の道に進むことを決意する。

果たして彼女はいかなる“自分”を見つけていくのか──。映画の終盤は2023年、73歳になったパルテノペを、イタリアを代表するベテラン女優のステファニア・サンドレッリ（1946年生まれ）が演じる。ソレンティーノ監督は若さへの熱視線だけでなく、知的に成熟・加齢していくことの美しさを静かに謳い上げるのだ。

地中海をのぞむ絶景の故郷ナポリを舞台に、自身の映画で初めて女性を主人公に据えたソレンティーノ監督。またサッカーファンの監督らしく、サッカーチームSSCナポリの33年ぶりのセリエA（2022-2023シーズン）リーグ優勝を祝う応援車が最後に登場するのも愉しい。ソレンティーノ映画の中でもとりわけ軽やかな魅力に満ちた女性賛歌であり地元賛歌だ。甘美な夢のような眩惑性と共に。

監督／パオロ・ソレンティーノ
出演／セレステ・ダッラ・ポルタ、ステファニア・サンドレッリ、ゲイリー・オールドマン、シルヴィオ・オルランド、ルイーザ・ラニエリ、ペッペ・ランツェッタ、イザベラ・フェラーリ
8月22日(金)より新宿ピカデリー、Bunkamuraル・シネマ 渋谷宮下他全国順次公開
https://gaga.ne.jp/parthenope/

配給／ギャガ
©2024 The Apartment Srl – Numero 10 Srl – Pathé Films – Piperfilm Srl @Glanni Fiorito

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2024年9月、ワールドプレミア上映された第81回ヴィネチア国際映画祭での最優秀脚本賞を皮切りに絶賛の声が広がり続け、2025年3月の第97回アカデミー賞では国際長編映画賞を受賞。賞レースの中でも傑出した一本として注目され、すでにクラシックの風格を湛えた名作がついに日本公開となる。ブラジル出身の名匠ウォルター・サレス監督（1956年生まれ）が、軍事独裁政権下の祖国で起きた有名な事件を映画化した『アイム・スティル・ヒア』だ。

題材となるのは圧政の現代史。1971年1月、元ブラジル下院議員の政治家、ルーベンス・パイヴァが反体制派の容疑をかけられて軍に逮捕され、そのまま消息を絶った。この理不尽な弾圧を、夫の行方を追い続けた妻エウニセ・パイヴァの姿を軸に描く。原作は事件当時10代の少年だった彼らの息子である作家・ジャーナリスト、マルセロ・ルーベンス・パイヴァが2015年に発表した回顧録『Ainda estou apui』（映画の原題と同名）。またサレス監督は少年期にパイヴァ家と親交があり、マルセロをはじめ一家の子どもたちとは友人だったという。

物語は1970年12月のリオデジャネイロから始まる。レブロンビーチ近くの洒脱な自宅で裕福な暮らしを送るパイヴァ家。父のルーベンス（セルトン・メロ）、母のエウニセ（フェルナンダ・トーレス）と5人の子どもたちが過ごす一家には幸福な時間が流れていた。1964年の軍事クーデターで任期が取り消されたルーベンスは、以降市民としてのキャリアに戻り、仲間たちの政治活動、そして政治亡命者たちを密かに支援し続けていた。

長女ヴェロカは同時代の空気をたっぷり受けた“いまどきの学生”で、部屋にはジャン＝リュック・ゴダール監督の映画『中国女』（1967年）やロックミュージシャンなど多数のピンナップがにぎやかに並んでいる。セルジュ・ゲンズブール＆ジェーン・バーキンのレコード『ジュ・テーム・モワ・ノン・プリュ』（1969年）をかけて、妹と踊ったりも。サレス監督も公式インタビューで語っているように、リベラルで教養豊かなパイヴァ家には、欧米のヒップな映画・音楽やトロピカリア（ブラジル音楽にロックや前衛芸術の要素を取り入れた革新的文化運動）など先進的なカルチャーが流れ込んでいたのだ。

だが外の世界では政情不安が激化。自称「民族解放同盟」による駐ブラジル・スイス大使誘拐事件をきっかけに、軍の抑圧は市民にも押し寄せてきた。そしてルーベンスは軍に強制連行。その場面では、軍に追われて英国に亡命したカエターノ・ヴェローゾが1971年に発売した『イン・ロンドン』のレコードジャケットが象徴的に映る。こういった小物使いが実に効果的だ。35mmとスーパー8を併用したフィルム撮影も当時の時代感覚をよく伝える。

突然、夫と引き裂かれたエウニセは、ルーベンスの行方を必死に捜索するが、まもなく彼女自身も次女エリアナと共に、軍に逮捕されて過酷な尋問を受ける。数日後に釈放されたものの、夫の消息は一切知らされなかった。

そして時制は事件から25年後の1996年、さらに2014年へと飛ぶ。この映画は血塗られた歴史を扱うが、しかし直截的な暴力の場面をあえて避けている。余白や沈黙の力を活かし、政治に翻弄されたひとつの家族、そして夫を奪われたエウニセという女性の粘り強い闘いを静かに綴る。エウニセが夫の消息を追い続ける姿勢は、何度も失望を抱きながらも、その声を世の中へ響かせ続ける力の象徴と言える。

主演はサレス作品の常連であるフェルナンダ・トーレス（1965年生まれ）。やがて人権弁護士となり国の責任追及を続けるエウニセの姿は、むしろ冷静で慎ましい佇まいながら、理不尽な権力に抗う力と信念に満ちていて圧巻だ。トーレスは本作で第82回ゴールデングローブ賞ドラマ部門の主演女優賞を受賞（ブラジル人女優としては初の快挙）。第97回アカデミー賞では主演女優賞にノミネートを果たした。

さらに老年期のエウニセを演じるのは、サレス監督の『セントラル・ステーション』（1998年）に主演したトーレスの実母フェルナンダ・モンテネグロ（1929年生まれ）。娘から母へとバトンを手渡す──この親子2代の共演は美しいコーダを奏で、我々観客を物語のさらなる深層へと導き、心を貫く声となって響く。

先述の『セントラル・ステーション』に加え、のちの革命家チェ・ゲバラが医大生だった頃の若き日の南米旅行記を描いた『モーターサイクル・ダイアリーズ』（2004年）、米ビートニク文学を代表するジャック・ケルアックの同名小説を映画化した『オン・ザ・ロード』（2012年）など、数々の傑作を生み出してきたウォルター・サレス監督だが、本作は彼にとって、ダニエラ・トマスと共同監督した『リーニャ・ヂ・パッシ』（2008年）以来、16年ぶりに祖国ブラジルを舞台にした作品である。本国では、パンデミック以降の国産映画では異例の観客数を動員し、社会現象と呼ばれるほどの国民的大ヒットを記録した。エウニセの懸命な活動、そして家族の長年の想いは、この映画『アイム・スティル・ヒア』にまで結実して、政治の暗黒に抑圧されていた沈黙を打ち破り、歴史の中で消えかけていた声を蘇らせたのだ。

監督／ウォルター・サレス
出演／フェルナンダ・トーレス、セルトン・メロ、フェルナンダ・モンテネグロ
8月8日（金）公開
https://klockworx.com/movies/imstillhere/

©2024 VideoFilmes/RT Features/Globoplay/Conspiração/MACT Productions/ARTE France Cinéma

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インド西海岸の大都市ムンバイ。いまや南アジア有数の国際都市であり、経済・金融の中心地。この場所から放たれた煌めく傑作『私たちが光と想うすべて』がいよいよ日本公開となった。

監督はドキュメンタリー出身で、劇映画としてはこれが長編デビュー作となる新進気鋭のパヤル・カパーリヤー（1986年生まれ）。ムンバイは大娯楽産業としてのインド映画の本拠地だが（ボンベイという旧名から「ボリウッド」と呼ばれる）、それとはまったく異なるインディペンデントスタイルで作られたアートハウス系の作品で、フランス・インド・オランダ・ルクセンブルク合作という欧州協同の制作体制。現代インドにおける都市生活や女性たちの葛藤を繊細に描き、友情と自己発見の旅を通じて希望と自由を探し求める姿を見つめる。親からの束縛、社会のしがらみ、愛や孤独への思いが交錯する中、主人公たちは心の距離を乗り越えながら互いを支え、ありのままに生きる力強さを見出していく。

本作はグレタ・ガーウィグや是枝裕和が審査員を務めた2024年の第77回カンヌ国際映画祭でグランプリを受賞（パルムドールの『ANORA アノーラ』に次ぐ第二席）し、第82回ゴールデングローブ賞の監督賞と非英語映画賞にノミネート。他にも世界中の映画祭・映画賞で多数のノミネートや受賞を果たし、同年の仏『カイエ・デュ・シネマ』誌の年間ベストテンでは第5位に選出。この圧倒的な高評価を受け、カパーリヤー監督は39歳の若さにして今年（2025年）第78回カンヌ国際映画祭コンペティション部門の審査員を務めた。

物語は世代の異なる三人の女性を中心に展開する。ムンバイで看護師として働くプラバ（カニ・クスルティ）と、彼女を「お姉さん」と呼ぶ年下の同僚のアヌ（ディヴィヤ・プラバ）。ふたりはルームメイトとして一緒に暮らしているが、性格は対照的。プラバは親が決めた相手と結婚したが、夫はすぐにドイツで仕事を始め、1年以上も音沙汰がない。勤務先の病院の医師マノージとは温かな心の交流を深めているが、それ以上の進展には踏み切れない。対して奔放な性格のアヌはシアーズというイスラム教徒の恋人と熱愛中だが、異教徒との結婚を認めないであろう親はもちろん周囲にも秘密にしていた。そんな折、病院の食堂で働くパルヴァティ（チャヤ・カダム）が巨大マンション建築のため、夫を亡くしてから20年以上も独りで住むアパートの立ち退きを迫られる。仕方なく故郷の海辺の村に戻ることにしたパルヴァティを、プラバとアヌは見送ることにするのだが……。

大都会ムンバイの喧騒と、同じマハーラーシュトラ州でありながら別世界のような自然に包まれた海辺の村ラトナギリの静謐さ。その光と影の狭間で生きる女性たちの姿を、美しくも生々しい息遣いを持って浮かび上がらせる。パヤル・カパーリヤー監督の手法はフィクションとドキュメンタリー（性）を往還し、両方の要素を共存させ、どこか寓話性を伴った詩的リアリズムへと昇華させていくものだ。

例えば初の長編ドキュメンタリー映画『何も知らない夜』（2021年）では、2016年に実際に起こった政府への抗議運動、極右政党とヒンドゥー至上主義者による学生運動の弾圧事件を扱いつつ、映画を学ぶ女子学生の恋愛というフィクション要素を織り込んだ。本作は第74回カンヌ国際映画祭の監督週間でベスト・ドキュメンタリー賞に当たるゴールデンアイ賞、2023年の山形国際ドキュメンタリー映画祭インターナショナル・コンペティション部門でロバート＆フランシス・フラハティ賞（大賞）を受賞。そして『私たちが光と想うすべて』では階級や経済格差、宗教、ジェンダーギャップといったリアルな社会問題の表象を、“幻想の街”だと劇中のナレーションで語られる夜のムンバイと、神秘的な村の風景に優しく溶け込ませていく。

インドは多言語国家であり、地域ごとに話される言語が異なるが、本作で使用されているのは、まず南インドのケーララ州で用いられているマラヤーラム語。これはムンバイで看護師として働く女性はケーララ州からの出稼ぎが多いからで、劇中ではプラバとアヌの出身地と設定されている。また演じるカニ・クスルティとディヴィヤ・プラバも実際にケーララ州の出身だ。そして連邦公用語のヒンディー語と、ムンバイの公用語であるマラーティー語も当然ベースとなる。

こういった独特の地政学の中、描かれるのは市井の日常と人生の転機、それぞれの恋愛やセクシュアリティの形、自立するための足取りを支えるシスターフッドだ。またこの映画のシンボルであり、魂となるのが“光”である。かつてウォン・カーウァイ監督が捉えた香港のような“幻想の街”──ムンバイの夜景のネオンの輝きに加え、朝日の柔らかさ、穏やかな夕陽、自然の中で揺らめく灯り。そのどれもがスクリーンからあふれ、柔らかに我々を包み込む。まるで夢の中を彷徨うような感覚をもたらす映像美は、目の前の現実と心の内に潜む願いを同時に映し出す。

友情、孤独、葛藤、自由への渇望。これらを静かに、しかし力強く描き出したこの映画の”光”は、人生の希望や未来への予感を象徴し、観る者に多くの問いを投げかける。インド映画の新境地とも呼べる『私たちが光と想うすべて』は、怒りを鎮めるメディテーションのような穏やかさと感動を残し、人生の複雑さとその美しさを映し出す。まさに“光”そのもののような散文の詩篇だ。

監督・脚本／パヤル・カパーリヤー　
出演／カニ・クスルティ、ディヴィヤ・プラバ、チャヤ・カダム
Bunkamuraル・シネマ 渋谷宮下、ヒューマントラストシネマ有楽町、新宿シネマカリテほか全国公開中
https://watahika.com/

© PETIT CHAOS – CHALK & CHEESE FILMS – BALDR FILM – LES FILMS FAUVES – ARTE FRANCE CINÉMA – 2024

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ルッキズムとアイデンティティ。このテーマを扱った衝撃の傑作としては、デミ・ムーア主演の『サブスタンス』（2024年／監督：コラリー・ファルジャ）が公開されたばかり。あちらが外の社会の既存的な在り方に攻撃を仕掛けていくパワータイプなのに対し、こちらは真逆。同様の主題系の周りに渦巻いている多様な問題を丁寧に見据え、個人の複雑な内面を掘っていく。それが2023年のアメリカ映画『顔を捨てた男』だ。

自己肯定感と他者評価、あるいは当事者性と演技、もしくは倫理と暴力など……。しかもこういった問題が単純な二元論ではなく、皮肉な反転や意外な衝突を繰り返す。答えの出ない問いを手放さず、哲学的な重みを備える寓話的なドラマに仕立てた。監督・脚本はこれが長編3作目となるアーロン・シンバーグ。製作はA24。主演は当代きっての演技派として注目を集めるセバスチャン・スタン（1982年生まれ）。マーベル・シネマティック・ユニバース（MCU）のウィンター・ソルジャー役で広く知られ、『アプレンティス：ドナルド・トランプの創り方』（2024年／監督：アリ・アッバシ）で第97回アカデミー賞主演男優賞にノミネート。今作では第74回ベルリン国際映画祭の主演俳優賞（銀熊賞）や第82回ゴールデングローブ賞（ミュージカル／コメディ部門）の主演男優賞を受賞した。

舞台はニューヨーク。顔に極度の変形を持つ俳優志望のエドワード（セバスチャン・スタン）は、アパートの隣の部屋に引っ越してきた劇作家志望の女性イングリッド（レナーテ・レインスヴェ）に一瞬で心を奪われる。日々親しく接してくる彼女への恋心は増すばかりだが、まともな恋愛経験のないエドワードは自分の気持ちを奥に閉じ込めていた。しかしある日、彼は外見を劇的に変える過激な治療を受け、念願の“新しい顔”を手に入れる。そして“ガイ”と名乗り、別人としての人生を歩み出すのだが……。

原題は“A Different Man（別の男）”。『ア・ディファレント・マン』というこのタイトルは、デヴィッド・リンチ監督の『エレファント・マン』（1980年）をすぐに連想させる。19世紀のロンドンに実在した生まれつき特異な外見を持つ青年ジョン・メリックの境遇に、『顔を捨てた男』の主人公エドワードを重ね合わせているのだろう。シンバーグ監督は影響を受けた他の作品に『ワンダー　君は太陽』（2017年／監督：スティーヴン・チョボスキー）なども挙げているが、彼自身が口唇口蓋裂を持って生まれ、それが顔のコンプレックスや障害についての物語に引き寄せられる理由だと公言している。今作でのセバスチャン・スタンは特殊メイクを施してエドワードに扮し、ガイという名前の“別の男”になってからは素顔で演じるという、転倒的なアプローチで主人公の実存に迫った。

だが果たして、顔を変えたことで本当にエドワードは“別の男”になれたのか？　この問い自体、複雑なレイヤーを含んでいるが、『顔を捨てた男』ではNYのオフ・ブロードウェイ（あるいはオフ・オフ・ブロードウェイ）という演劇の世界を舞台にすることで、“表現”の問題が鋭く絡んでくる。エドワードが恋する隣人のイングリッドは、彼と交流しながら劇作家・演出家として、秘かにエドワードをモデルにした戯曲を書き進めていた。もし恋愛物語としてのみ展開するなら、エドワードの葛藤は外見の美醜やモテ／非モテの領域にとどまっていたかもしれない。だがそこからアートやクリエイションの世界に入ると、“個性”など別軸の序列が介在し、ルッキズムとアイデンティティをめぐる問い掛けは激しく重層化していく。

そして顔を変えたエドワード／ガイの前に脅威の存在として登場するのが、オズワルドという人物だ。演じるアダム・ピアソンは神経線維腫症1型の当事者で、障害者の権利向上に取り組む活動家としても知られる人気俳優。アーロン・シンバーグ監督の第２作『Chained For Life』（2018年）では主演を務めている。顔のハンディキャップを抱えたオズワルドは、“ガイになったエドワード”が隠している真実の鏡のように登場するが、いつも堂々として自信たっぷり。明るく快活な性格で、非常に個性的なカリスマとして周囲を魅了する。内面のエネルギーで外面の問題を圧倒的に乗り越えているオズワルドは、エドワードの強靭なアルターエゴであり、『ファイト・クラブ』（1999年／監督：デヴィッド・フィンチャー）で言うなら気弱な“僕”に対するタイラー・ダーデンに当たる存在だ。

もしエドワードがシンバーグ監督の拡大的な自画像だとしたら、オズワルドはある種理想化された“もうひとりの私”であり、『わたしは最悪。』（2021年／監督：ヨアキム・トリアー）の主演でも知られるレナーテ・レインスヴェ演じるイングリッドは、クリエイターとしてのシンバーグ監督の自意識を託した人物だと整理できるだろうか。

時代設定は意図的にボカしているが、スーパー16mmフィルムで撮影されたニューヨークの街は、ジュリアーニ市長による治安回復以前の同都市──1980年代頃の陰鬱や荒廃が伝わってくる。その意味で“80年代NYの陰画”としてのゴッサムシティを舞台にした『ジョーカー』（2019年／監督：トッド・フィリップス）と並べることも可能だろう。心優しいアーサー・フレックは、最狂のスーパーヴィランに変貌してしまったわけだが──不条理な運命に翻弄されるエドワードの人生と尊厳の行方を見届けてほしい。イタリア出身の鬼才ウンベルト・スメリッリによる妖しげで美的なサウンドデザインも最高だ。

監督・脚本／アーロン・シンバーグ
出演／セバスチャン・スタン、レナーテ・レインスヴェ、アダム・ピアソン
ヒューマントラストシネマ有楽町ほか全国公開中
https://happinet-phantom.com/different-man/
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