泡のようなガラスが呼吸しながら増殖していく。「生命」をテーマに据える、ガラス彫刻作家、寺澤季恵の作品は、艶のあるガラスと錆の浮いた金属という異素材の調和が、忘れがたい存在感と美しさを漂わす。ガラスという素材でどのように作品へと昇華させていくのか。石川県金沢市のアトリエにて、濃密なコンセプトや素材選びの意外な動機を聞いた。

──心臓をモチーフとした代表作『Heart Beat』シリーズの着想源は？

「呼気で膨らむガラスの動きが自分の心臓、身体とつながっているように感じたことがインスピレーションになっています。そこから徐々に朽ちていく、腐りかけた果実の様子に重ね、生命には終わりがあることを表現しています」

──一見、ブドウのようですが、よく見ると生々しさを感じます。純粋な美しさとグロテスク（奇妙な美しさ）が紙一重のような印象を受けました。

「粒や網目といった細かい集合体が多いので、人によっては苦手とされるように思います。血管や心臓といった生々しいものを題材にし、捉え方によってはグロテスクかもしれないし、死や腐敗はマイナスのイメージですが、ガラスという素材自体の美しさによって、そういった題材からも美を見出せるのではないかと考えました」

──1月に東京・Art+Craft Gallery蚕室で開催された個展では、白い作品も発表されていました。何を象徴しているのでしょうか。

「白い心臓の中には赤い核があります。赤い心臓が心臓そのものだとすれば、白い心臓は魂や精神といったものを象徴しています。吹いて膨らませるという行為を繰り返す中で、日常の繰り返しとリンクして、祈りのようなものを感じるようになりました。さらに発展させていくつもりですが、精神のように、形のないものの形を模索していきたいと思っています」

──炎のようにも見える作品のタイトルは「果実」ですが、どんなイメージですか、。

「実在していない空想の果実です。吹きガラスで面白い表現が見つかったと思ってつくりました。この作品を購入いただいた方の一人が、『仏壇に飾る』とおっしゃっていました。生の花だといつか枯れてしまうので、枯れない花ということで置いていただいたのです。その方は、『果実』のモチーフが生命であることはご存じなかったと思うのですが、良い意味で作品が一人歩きすることもあるのだなと感じています」

──どうやってこの表現に行き着いたのでしょう。

「多摩美術大学を卒業した後、ガラスを突き詰めたいという気持ちから富山ガラス造形研究所に入り、そこでコンセプトを固めることに時間を使うようになりました。『自己の存在理由』といった哲学的な命題を追い求めるようになり、そんな思考の中で『生命』というテーマが生まれたのだと思います。心臓の作品を構成しているような赤い泡は、ガラスを始めた時から作っていましたが、作品が本格的に変わったのは、金工ワークショップに参加したのをきっかけに金属を使いはじめた頃です。金属はガラスよりも素直だなと感じ、その違いに魅力を感じました」

──作品の中で金属の役割は？

「もともと廃墟が好きで、剥き出しの配管や錆びた鉄パイプなどの朽ちているイメージをカッコいいと思っていました。それに身体の血液の中には鉄分があり、地中にも水道管などが血管のように埋まっているなど、金属がどこかしら生命のイメージと結びついていることに気づいたのです」

──元々、もの作りには興味があったのでしょうか。

「高校ではデザイン科でしたが、デザインはやっぱりプロダクトなので、作品がどこかの時点で自分の手から離れてしまう。作るなら全て自分で完結させられるものがいいなと思ったこともあり、伝統工芸に興味を持つようになりました。最初は漆がやりたかったのですが、大学の工芸学科で学ぶうちに、ガラスの身体性に惹かれるようになったんです」

──寺澤さんの考えるガラスの身体性とは？

「息で膨らむ吹きガラスなど、作り手の動きに反応する点で、ガラスには身体性があるように感じました。私は昔から柔道や競技一輪車など、スポーツや身体表現をしてきたので、身体の動きに反応して瞬発的なアプローチができるガラスが合っているのだと感じました。漆に比べてスピード感があるのも良かったんでしょうね」

──面白いですね。ご自分の中で伝統工芸とガラスは結びつきましたか。

「そこは結びつかなかったですね。多摩美に入学してガラスを専攻してからは、伝統工芸よりもコンテンポラリーアートの方が自由に創作できるな、と思うようになりました」

──多摩美を卒業後、富山ガラス造形研究所へ入所し、その後、卯辰山工芸工房に入られましたが、どういった学びがありましたか。

「ガラスを扱っていると、ガラスがきれいだということを見失いがちだと気づきました。技巧にばかり目がいったり、ガラスらしくないものをつくる中で、ついガラスの美しさを忘れてしまうのです。工房でいろいろなことに挑戦する中で、ガラスをやりたい気持ちが更に大きくなりました。他の工芸を学ぶ中で、ガラスの性質は自分のつくりたいものを実現させてくれることを実感したのです」

──ガラスで制作する上での気づきはありましたか。

「加工する時のガラスは熱くて、陶芸の粘土や木彫の木材などとは違って触れません。コントロールの効かない部分がありますし、熱を帯びている時は、まるで別の生命体のように見えます。ただ私は、コントロールできない部分に惹かれています。私にとっては不自由な素材の方が作りやすく、ままならないガラスの声を聞き、ガラスが『なりたがっている』形と対話するのが楽しい。今の作風に近づいたのは、そのことに気づいてからだと思います。これからもガラスの有限性の中で可能性を追求したいと思います」

──ガラスと対話できるようになったのですね。

「はい。もともと絵を描くなど、手を動かすことが好きだったので、ガラスの技術を教わりながら手を動かしていくことで、素材と対話して共鳴できるようになったのだと思います」

──設計図やラフなどを描いて制作していくのでしょうか。

「一応描くのですが、想定通りになることはないですね。例えばオブジェなどは、ガラスのパーツを生け花のように組み合わせてつくります。バランスを意識してはいますが、それよりも感覚を重視していて狙ってつくるわけではなく、偶発性に任せて創作しています」

Numero CLOSETにて販売中の寺澤季恵の作品。左上から時計回り：ガラス彫刻オブジェ「Heart Beat」￥70,000 ガラス彫刻オブジェ「いちご」各¥22,000 足付きグラス￥20,000〜22,000 ぐい呑みグラス￥14,300

──寺澤さんが作る器は独特の造形です。オブジェを制作するのとどう意識は違いますか。

「器はプロダクトデザインですし、使う人のことが頭に浮かびます。もともと吹きガラスは器のために生まれたのだと思いますし、器をつくるのは好きでなので、グラスも使える彫刻という感覚でつくっています。でも一方では、器でも『何かしたい』という気持ちがあるので、個性のある作品を制作していきたいですね」

玄趣庵-レントゲンヴェルケにて開催された寺澤季恵個展の展示。

──これからどんな作品を作り、どんなことに挑戦したいですか。

「いろいろあるのですが、西洋美術において生の儚さの寓意であるヴァニタス画（16〜17世紀の髑髏、朽ちる花などをモチーフにした静物画）からインスパイアされた新作なども考えています。最近は小さいものをつくっていたので、大きめサイズのものを作りたいですね。1月に東京都調布市の深大寺北町にある数寄屋造りの玄趣庵に展示していたのですが、自分の作品が和室の空間の力に負けておらず、ホワイトキューブでない場所にあっても大丈夫なんだと実感しました。今後は空間と対話した作品もつくってみたいと思っています。でも『生命』をテーマにして作品をつくることには変わらないでしょうね」

Numero CLOSETで寺澤季恵の作品をみる

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モチーフを構成し写真に撮影し、プリントやコラージュを通し、それを参照しながらキャンバスに描く。多層的なプロセスによって、相反する概念や曖昧な領域を共存させ、「世界は二項ではなく、その間に存在する」という視点を探究し続ける現代アーティスト・薄久保香。京都のアトリエを拠点にする彼女の制作背景と思想に迫った。

──制作はどのように始まるのでしょうか。

「私の場合、モチーフを構成して写真に撮る作業が、いわゆる紙にペンや筆で描くようなドローイングに近い作業なんです。写真やモチーフを切り取り、スクラップブックのように再構成する作業から始まります。自身で撮影した画像、他者から託されたもの、デジタル素材など、出自の異なるイメージが混在しています。構成するモチーフは、それぞれに大きく関係があるのではなく、目に見えるほどではない微妙なずれと違和感があるものです。それらは、わずかな違和や余白を孕んだまま、再び別の像へと変化していく。その曖昧さが、私にとっては重要な視点です。

また、写真のような過去を呼び戻す行為は、同時に未来を書き換えているのかもしれません。つまり時間は、時計の針のような直線ではなく、層状で、ねじれながら進んでいる。ひとつのモチーフは断片のように、単独で完結せず、別の像とつながる瞬間に、まったく異なる意味が生まれると感じます。『Third Path』は、そんなテーマでつくった作品で、過去のスクラップブックの面に新しい写真を乗せて撮影し、描いた作品です。新しいモチーフが追加されるたび、過去の解釈が変わっていく。つまり作品は完成に向かうのではなく、更新され続けている状態なんです。だからスクラップブックは時系列もバラバラで、最近は過去に貼ったものの上に新たに貼ったりしています」

──描かれるモチーフひとつひとつは、薄久保さんの中では何か関連づけられているのでしょうか。

「ロジカルに意味を見つけている場合もありますが、直感や導きを大切にしています。たとえばこれは知人の大事な指輪を撮影させてもらった写真なのですが、この場所に置くのはダメ、というルールもありません。関係性を注意深く見ながら、新しい可能性が生まれそうなものを探すような感じです」

──他者のものをモチーフにすることも、偶然性を誘発する装置の一つなのでしょうか。そうしたことに着目された作品について教えてください。

「『東京ビエンナーレ2023』の際、東京・丸の内で働く女性たちにインタビューしてつくったシリーズ作品『She is　”Your Alter Ego Found Right Next to You』では、インタビューさせて頂いた方々が長年愛用しているものや、大事にしているものをお借りして構成し、制作しました。普段裁縫で使われている指抜きを貸してくださる方、留学の際に決意表明として買った指輪を貸してくださる方がいて、どちらも指にまつわるものなので、自然とこのふたつのモチーフが交わりました。主題を考えている時には見つからなかった関係性を、モチーフを照らし合わせることで見出せるのが面白い点でした。そういえば、インタビューの途中で印象的な場面にも遭遇しました。ある方が、前世の記憶について話してくれたんです。それは、一対一の静かな時間だったからこそ、言葉にできたのかもしれません。その瞬間、人と人の関係性もまた、断片が重なり新しい像をつくるコラージュのようだと感じました」

──そういったさまざまな話から、薄久保さんが感じたものを掬い上げ、作品にしていくのですね。

「二次創作的とも言えると思います。物語があるようで、しかし明示されているわけではない。その曖昧さが、作品にもう一つの層を与えてくれます。この絵は最終的にプリントされ、有楽町の壁画になりました。そして今、私はその光景をスマホの画面でお見せしていますが、これは“新しい画中画”であると捉えています。つまり、絵の中に絵を描き、それをプリントし、壁に貼り、最後には誰かがそれを撮影してSNSにアップするまでを想定して制作しました。そして、そのプロセスそのものが、イメージを媒介し、形を変え続ける現代の視覚環境と重なると考えています。
いま、こうして対面している状況はリアルだと認識できますが、SNS上で見たことも別のフェーズの現実と言えます。さらにAIによる生成が高度化するほど、リアリティの所在はますます曖昧になっている。この作品を通じて、どの段階にあなたの『現実』が存在するの？そんな対話が生まれたら良いなと思います」

──そうしたアプローチはどのように発想しましたか。

「一つの箱を開けるともう一つの箱が入っている入れ子箱ってありますよね。箱の中に具体的な『もの』が入っているのかと思って期待してあけてみるけど、また箱が無限に続いている。それをイメージで表現するのではなく、構造で表現したいと思っていたので、絵が写真に撮られて、SNSにアップされることまで想定して制作しました。『これは本物の絵なのか』『プリントなのか』など、勘違いや誤読が起きるのもいいなと」

《Pictorial Poem》（2024年 油彩／パネル 42x31.8cm）

左：《Esquis about Olga》（2024年 油彩／パネル 80.3×80.3cm）右：《pictrial poem》撮影した写真は紙にプリントし、見ながら描くという薄久保さん。絵が完成する一方、プリントは古くなっていく。そうしてボロボロになった紙をオブジェに見立て、反比例した状況を描いた。

──構成していく中で、モチーフの色を意図的に変更することもありますか。

「この《pictrial poem》で描いたチューリップは、もともと白色でしたが、制作の途中で黄色へと変えました。色には、社会的・歴史的な象徴や意味が付随することがありますが、このときの選択は意図的なものではなく、より直感的な判断でした。しかし、後に鑑賞者との対話を通じて、色が時代や空気感に反応し、無意識のレベルで選択に影響を与えている可能性があることに気づかされました。それは、私の身体や感覚が、言語化される前の層で世界と呼応しているという感覚に近いものでした。

ただ、色やモチーフに明確な意図を与えたり、鑑賞者の解釈を限定したりするつもりはありません。抽象的なイメージから複数の解釈が立ち上がり、時に誤読が生まれ、意図とは異なる方向へ解釈が波及していく。その状態こそ、作品にとって開かれた、豊かなあり方だと感じています」

左：子どもの頃に描いたという絵。右：アトリエの机に置かれた紙コップと足指セパレーターも作品のモチーフへと変換される。

──普段から意識してモチーフとなりそうなものを見ているのでしょうか。

「意識というレベルではないところで見ているんでしょうね。画家は、『視る仕事』だと思っているから。美しい、かわいいものには、誰でも目がいくし、見ようとする。でも私は、ものすごく立派なものや、価値のあるものじゃないものを作品にしようとしているので、つまらなさそうなところにこそ何かあるんじゃないかな、という目では視ていると思います。何もなさそうなところに楽しみを見つける感覚みたいに」

──ものの見方に薄久保さんならではの視点が垣間見え、面白いです。

「今、アーティストだけでなく起業家や、様々な職業の方がアートリテラシーを学んで、それをどう社会に還元できるのかについて話されていますよね。ものの見方を変えていくことで有益な話につなげることっていくらでもできますし、私もそうした話をさせていただく機会もあります。ただ私としては、その以前にある、もっとやわらかい部分に興味があります。役立つことだけを求め始めると、表現は途端に硬くなり、面白さや自由が失われてしまう。アートの魅力は、むしろ意味を問われない場所、目的から解放された余白に宿るものだと思っています。先ほどの箱の話と同じで、もしかするとあけてもためになるものはなにもないかもしれない。でも、あける時ってワクワクしますよね。私にとっての絵はそのような箱の中に箱がある構造と一緒で、箱をあける時の期待のうほうに価値を抱いています」

《Forgotten Verses 柚子と酢橘》（2025年 油彩／キャンバス 100×100cm）モチーフを自ら選ばないことをルールに構成した作品。印象的なフラワーベースは大学の学生がお土産にくれたもの。周囲に配置された柚子やすだちは、海外ゲストが来日の際にホテルに忘れてしまったものだそう。「西洋絵画でよく描かれるオレンジに似ていながら、柚子やすだちは主役になったことがない。『忘れ物』というエピソードもふくめ、かわいいモチーフだと思いました」

──薄久保さんは大学でも教鞭を取られていますが、現在の教育現場をはじめ社会のさまざまな面で有益であることが求められているような気がします。

「現代はものごとのスピードが何事速いですよね。私の作品では、むしろ『時間をどうやって遅らせられるのか？』が重要です。イメージを共有したいだけだったら、わざわざキャンバスを張って絵の具と筆で描くほど非効率なことはないわけじゃないですか。本当は描かなくてもいいかもしれないものを、でもやっぱり描く。モチーフを組んで、写真に撮って、描くというふうにレイヤーをつくってさらにまた時間をかける。そのプロセスには、『どこまで時間を遅くできるか』という願望がつねに内包されています。昨今は、多くの人にとってインスタントな有益さから逃れることの方がが、寧ろ心身に必要なことかもしれませんね」

薄久保香＋大庭大介 二人展「第三の径」イムラアートギャラリー（京都）の展示（2025年10月）

──パートナーの大庭大介さんもアーティストです。2025年10月にimura art gallery（京都）で二人展「第三の径」を開催されましたね。

「お互い東京や海外で発表することが多いのですが、制作拠点は京都にあります。だからこそ、京都で展示を行うことには自然さと必然性があると感じていました。もともと、別々の活動をしながら『絵画計画』というユニットを時々組んでいます。二人展としては2020年のベルリンが最初で、日本のギャラリーでは今回が初めてです。互いの作品を深く理解している一方で、正式に展覧会として並べる機会は意外と少ない。その距離感が、今回の二人展をより深い意味レベルへと導いてくれたように感じています。

私も大庭も異なるスタイルの作品で、大庭は、抽象絵画の領域で素材や技法を探りながら、新しい表現の可能性を追求しています。一方、私はイメージを媒介にしながら、抽象的な概念や曖昧さを『描く』という行為を通して具体化することに関心があります。異なるアプローチで制作していますが、その興味の核は通底していて、サイクルの流れの中で交差するポイントがあります。なので、ふたりの作品が共存することで絵画の歴史や方法論を横断し、その幅や可能性を検証できるのではないかと考えていました」

薄久保香＋大庭大介 二人展「第三の径」イムラアートギャラリー（京都）の展示（2025年10月）

──お互いに発見はありますか。

「自分の中では自然の流れのようにできたことであっても、お互いがいなければ見落としていることもあると思います。今回の展示では、私の作品を出発点に、まるでマイクリレーのように互いの作品が枝分かれするように展開していきました。通常、作家同士が制作の途中段階を共有することは多くないかもしれませんが、私たちは日常的に、ほぼ隣り合う空間で制作しています。そのため、お互いの進行状況や迷い、発見や違和感が、言葉にしなくてもどこかで交換されているような感覚がありますね。そして即座に本音で意見を交わせる関係だからこそ、その対話や沈黙までもが、作品に反映されていきました。そうした制作の呼吸が、展示全体に一つのリズムとして流れ込んだのだと思います」

薄久保香＋大庭大介 二人展「第三の径」イムラアートギャラリー（京都）の展示（2025年10月）

──おふたりの関係性ゆえにできることですね。大庭さんは、おふたりが日常の中で関心を寄せているのは、白か黒かではなく、そのあいだに存在する無数のグラデーションであり、そこに思考が動き出す余地があるのではないかとおっしゃっていました。

「社会的な視点で読み取る人もいれば、絵画のフォーマリズムとして受け取る人もいる。その複数の読みが並行して存在しうることが、作品にとって重要だと感じています。私たちは、日常的に政治や社会の出来事について話すことがあります。でもアーティストとしては、それを直接的に提示するのではなく、抽象化された状態で作品に委ね、鑑賞者が自分の解釈に辿りつける余地を残したいと思っています。私も大庭も、そこにこそ信じられる何かがあると感じています。世界をひとつの正解で語れない時代だからこそ、揺らぎや曖昧さを抱えたまま思考できる領域が必要なのだと思います。多分これが『絵』なのでしょうね」

1階のアトリエの壁に貼られたインスピレーションソースや創作メモの数々。

──最後に、薄久保さんの「描きたい」という気持ちを裏付けるものは何でしょう。

「結局のところ、描くことが好きだからだと思います。これだけはとても明確です。キャンバスの種類や絵の具の重ね方、ほんのわずかな筆の動きによって、画面の表情が変わっていく。そんな当たり前のことを、身体を通して感じられることそのものが、最近はますます面白く感じるようになりました。扱う素材の僅かな違いによって、手の動きも自然と変わり、また新しい絵との関係性を生み、その予測できない変化が、とても興味深いんです。『好き』は衝動ですが、『描き続けること』は対話であり、commitment（責任）と愛に近いもので、孤独な制作ロマンとは全く違う性質のものだと感じています。時間をかけて描き続けるには、作品と向き合い続けなければいけない。ときには戸惑いながら、許容し、受け入れていくプロセスが必要になります。

1階のアトリエにて

それは、私が学生たちと向き合っているときにも感じることです。迷いながら、自分の制作と距離を測り、進んだり戻ったりしながら、それでも手を止めない。その時間を一緒に過ごす中で、他者の心や頭が拡張された自分として重なるような感覚になる瞬間がある。描くことは正解に辿り着くためではなく、自分の速度で世界とつながり直すことなのだと改めて思う今日この頃です。出来事とは、枝に降り立つ鳥のようなものかもしれません。来るかどうかも、いつ離れるのかも、こちらには選べない。それでも、その未完のまま続いていく関係をそっと信じたいと思っています」

薄久保香の作品をNumeroCLOSETでみる

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人種やジェンダー、文化に規範、さまざまな特性に至るまで。私たちに付された重荷や名札に光を当て、気づきを導く力がアートにはある。5人のアーティストが描き出す、“女性と解放”それぞれのヴィジョン。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年4月号掲載）

──あなたが目指す解放とは？
「不自由さのなかでもしなやかに呼吸して、表現し続けること」

女性の顔を覆うように茂る植物や、くりぬかれた顔の先に広がる、見知らぬ風景。榎本マリコの描く肖像画は表情が窺（うかが）えず、非日常を描いたように見えるかもしれない。しかし、人間のうちにこびりついた思い込みや無意識、周縁化される人々の姿、それらを生み出す社会構造へと問いかけ、現在を生きる私たちに多くの示唆を与えてくれる。そんな榎本が今、描くことで解放したいのはどんなことだろうか。

「母として、女としてなど、自分自身が『呪い』として当てはめているあらゆる役割かもしれません。ただその役割を解き放つのではなく、すべての役割のなかでも呼吸して、描く。いつだってその『呪い』をも飲み込むような、大きな何かを生み出したくて描いています」

榎本マリコ
1982年、埼玉県生まれ。ファッションを学んだのち、独学で絵を描き始める。近年では顔のないポートレイト作品を中心に、神話や物語、詩、娘を起点にした油彩を発表。チョ・ナムジュ著『82年生まれ、キム・ジヨン』の装画や川上未映子著『黄色い家』新聞連載の挿画など、多くの文芸作品や演劇、映画のヴィジュアルを手がける。3月25日（水）までグループ展「불온유희 不穏遊戯」（Gallery MEME、ソウル）に参加。作品集に『空と花とメランコリー』（芸術新聞社）がある。
www.mrkenmt.com/

──あなたが目指す解放とは？
「自分の中のクィアな属性をもっと表現していきたい」

『Whispers of Defiance 1』2025年

原発問題やフェミニズムなど、日本の社会政治状況を批判的に捉えた作品を発表する山本れいら。『Whispers of Defiance（抵抗のささやき）』は、子を産み育てる将来を求められてきた家父長的な文脈から少女の表象を取り戻そうとする絵画シリーズだ。戦前の女学校で用いられた家庭科教科書の挿絵や、近代西洋絵画の母子像といった規範的な図像に、少女マンガ／アニメの少女像が背景を無視して重ねられている。

「歴史的に無垢や従順さと結びつけられてきた『少女らしさ』『かわいさ』。それらを支配に回収されない、一人一人をエンパワーするための表現として再定義したい」と山本。少女表象が持つ「かわいさ」は新たな抵抗の術となり得るのか——探求は続く。

山本れいら
1995年、東京都生まれ。アメリカ・シカゴ美術館附属美術大学で現代アートを学び、フェミニズムやポストコロニアリズムの視座から日本の社会や政治的状況を批判的に捉えた作品を制作する。2025年からアーティストの小宮りさ麻吏奈とともにアニメやマンガ表象をフェミニズムやクィア的な視点で問い直すプロジェクト「Beyond Flat」を始動し、第二弾となるグループ展をBONDED GALLERY（東京・天王洲）にて開催（5月23日（土）〜6月20日（土））。
@layla_yamamoto

──あなたが目指す解放とは？
「上下左右という規範、世界や社会の構図を回転させること」

『tree of life #017 and tree of life #018』2025年 © Mari Katayama, courtesy of Mari Katayama Studio and Galerie Suzanne Tarasieve, Paris, Yutaka Kikutake Gallery. “tree of life #017 and tree of life #018” commissioned by the V&A Parasol Foundation Women in Photography project with support from the Parasol Foundation Trust.

手縫いのオブジェや、義足で生きる自身の体を被写体に、自己と他者、自然と人工物などの間にある境界線を揺さぶり続ける片山真理。「上下左右という規範。世界や社会、コミュニティ、地図、写真の構図をぐるぐると回転したい。それは『解放』への第一歩」と言うように、どの作品にも既存の形式や価値観に捉われない、強い意志が垣間見える。『tree of life』シリーズは、鏡の反射と歪みを用いながら、時間とともに変容していく自身を表現した現在地だ。そんな片山が今、最も解放したいものは「重力」だそう。

「義足で走るためのブレードは跳躍のため大きな推進力を生む構造になっていて、身体でその感覚を会得したいんです」

片山真理
1987年、埼玉県生まれ。重奏的な社会、役割、景色を確認する実践として手縫いのオブジェや写真、インスタレーションを展開し、自己と他者、自然と人工の境界に介入する。2011年より「選択の自由」を掲げた「ハイヒール・プロジェクト」を主宰。作品集に『Synthesis』（SPBH Editions / MACK）などがある。3月19日（木）〜5月16日（土）、個展「tree of life」をYutaka Kikutake Gallery Roppongi（東京・六本木）で開催。（Photo: H.K）
https://marikatayama.com/

──あなたが目指す解放とは？
「世界各地で暴力や虐殺を受けている人々が、一刻も早く解き放たれることを強く求めます」

『ポートレイト』2023年

「家父長制を基盤とする社会構造のなかで内面化され、私自身を矮小化してきた思い込み。それは何であり、どのように形作られてきたのか。作品を制作する過程を通して、その正体を問い直しています」と語る谷澤紗和子。白人男性が主体となってきた「美術」の外に置かれた存在だという切り絵を中心にさまざまな表現方法を横断し、「妄想力の解放」や「女性像」をテーマにした作品を制作する。

本作『ポートレイト』は、男性中心の美術の歴史のなかで価値基準の一つとされてきた女性像を「保留」にした状態を紙で描いた。一人の作家として、フェミニストとして、この時代においてどのような女性像を描くべきなのか——そんな逡巡が浮かび上がってくる。

谷澤紗和子
1982年、大阪府生まれ。京都市立芸術大学准教授。ジェンダーの視点から先達の足跡を追い、マジョリティ中心の社会でかき消された声に着目した作品を発表。白人男性主体の「美術」の外に置かれてきた素材や技法を用いて制作する。アーティストグループ刷音（シュアイン）として参加する「CONNEXIONS｜コネクションズ」展が鳥取県立美術館で3月22日（日）まで、個人では3月28日（土）開幕の福岡市美術館「第4回福岡アートアワード受賞作品展」に出展。
www.tanizawasawako.com/

──あなたが目指す解放とは？
「誰かの権利や命を奪う大きな力に迎合させられることを私は拒絶し、解放を求める」

『Selfies』2021年 作家蔵

衣服など身近なもののDIYによって、社会に問いを投げかけるsuper-KIKI。『Selfies』はメイクアップした自身をInstagramに投稿するシリーズだ。一人のうちにある複雑さやジレンマを描くとともに「男から見て美しくない女は価値がない」といった呪いからの解放を促す。そこからは人間を男性と女性だけに分ける二元論、異性愛や美醜の概念を強固にする権力者への抵抗が見て取れる。さらに視線は、パレスチナでの虐殺をはじめとした植民地主義的支配に向けられる。

「強い権力は暴走できる性質を持っている。それを反対側から引っ張りバランスを保つことは、力を持たない私たちの役割です。強い力には価値があるという幻想から解き放たれたいと、そう思います」

super-KIKI（スーパー・キキ）
1984年、神奈川県生まれ。社会に対する疑問やメッセージを、ぬいぐるみでできた横断幕やネオンサイン風のプラカード、衣服などのDIYによって表現する。誰もが無理をせず日常的に声を上げられる方法として、身に着けられる政治的なアイテム「政治的衣服」をECサイトで販売。4月26日（日）『ビッグイシュー日本版』が主催する「りんりんふぇす」（東京・山谷、玉姫公園）にて、政治的なメッセージを刷るステンシルワークショップを行う。
https://superkikishop.com/

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少し前になりますが、2025年11月に中国・上海のウェストバンドにてフラワーアーティスト東信の展覧会「四方自然―Square Nature」が開催されました。

ウェストバンドエリアの工場跡地を生かした巨大なギャラリーや元燃油タンクの美術館「上海油罐芸術中心」（TANK Shanghai）

会場は、西岸美術館（ウェストバンドミュージアム）のギャラリースペース。このウェストバンドとは、黄浦江沿いの徐匯区の古い工業施設跡地を再開発し、美術館、ギャラリーなどの施設に加え、アリババも上海オフィスを構える、現代アート・文化と都市再生が融合した、注目の新興エリア。そして、個展と同時期に開催された国際アートフェア「ウェストバンド・アート＆デザイン」の拠点でもあります。

開発が進む都市を舞台に繰り広げられた展覧会は、コンクリート打ちっぱなしの人工的なギャラリー空間に息づく自然の生態系と、自然とテクノロジーが交差する姿を通して、私たちと自然との繋がりを問いかけるという内容。東がこれまで発表してきたアーカイブ作品を軸に、サイズもアプローチもさまざまな「スクエア／四角」の中で表現し、最新形にアップデート。これらの作品群を通して新たな植物の表現の可能性を提示する。

1階には、かつてドリス ヴァン ノッテン2017SSのショーのラウンウェイを飾ったこともある、シグネチャー作品のひとつ、氷の中にフラワーアレンジメントを閉じ込めた「ICED FLOWERS」と、その保管装置でもある特製冷凍庫９基を配したインスタレーション。まるでSF映画の中のワンシーンのような。

2階には、盆栽が格納された『パルダリウム TAMOTSU』。3階には、透明アクリルに中に瞬間の美と生命を留めた『BLOCK FLOWERS』が植物標本のように整然と並ぶ。ちなみに、このアイコニックな作品シリーズは、先日、東京・代官山にオープンした「ディオール バンブー パビリオン」の店内も壁面も飾っている。

再び1階に戻ると、奥には、今回の個展のメインとも言える、さまざまな植生が混在する箱庭。生きたままアレンジした植物の生命を維持する巨大な装置『SQUARE NATURE（四方自然）』が鎮座する。東の作品シリーズでもある植物保管機「パルダリウム」が進化しスケールアップした。本来、自然環境の中では成立し得ない組み合わせを、人為的に成立させる自然界への挑戦でもあるようだ。この生きたフラワーアレンジメントは、生き続けることで変化し、もしかしたらこの小さな自然の中で淘汰され、朽ちてしまうかもしれない。その変化の過程をも含めた作品といえる。

そして、この展示室の窓辺に並べられたコンクリートの立方体『Concrete × Bulb 2025』。よく見ると、光に導かれ、球根が芽を出し始めていた。

「これらの作品はすべて、時とともに変化し続ける。
光は太陽の軌跡をなぞり、雨が降り、霧が立ち上る。
盆栽は霧の中で呼吸する。花は凍り、やがて柔らぎ、消えていく。球根は光を求めてコンクリートから芽吹く。
切り取られた四角い空間の中で、時間は生命の強さと、その儚い移ろいをあらわにする」

これまでにも、鉄骨の立方体フレームに松の盆栽をワイヤーで吊るした「式1」シリーズでは、大自然の絶景や廃墟、大気、水中でその植物の生命力の強さを示してきた。手法は変われど、一貫して、東信の植物表現は、自然界に存在しえない枠の中に自然・植物を留めることで、有限を無限に置き換え、植物の存在価値を高めてきた。

この大小様々な四角い箱の中に閉じ込められた美しい植物の生命は、時の流れとともに変化し続けていくだろう。絶えず進化を続ける上海という人工的な都市で、植物表現の新たな可能性を追求する展示となった。

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第七回は、計算というテクノロジーを媒介に、知覚しえない世界を探求する平川紀道。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年4月号掲載）

仮想天体の演算データを色彩へ。太陽光のスペクトルを音響へ。平川紀道の作品は、物理現象を計算によって数理モデルへと変換し、私たちの五感では捉えきれない世界の構造を未知の風景として描き出す。

しかし、そこにあるのはテクノロジーへの万能感ではない。むしろ平川は、計算というプロセスを通じて「人間の小ささ」を突きつけられるのだという。「何かを人間が見聞きできるように変換する行為は、人間の小ささを思い知るプロセスでもある」と彼は語る。例えば、素粒子は今この瞬間も目の前に存在するが、私たちの視覚の仕組みでは捉えることができない。平川は、可視・可聴域というきわめて狭い範囲に閉じ込められた人間の知覚を自覚しながら、その外側に広がる「体系化できない何か」を常に意識している。それは「愛」や「社会」といった、計算という物差しでは測りきれない抽象的な概念への、逆説的な誠実さとも言えるだろう。

太陽と顔料の色を音にした作品。『spectral sonification of stellar light and a pigment [sun, ferric oxide]』2025年

「人は、自分が見たことのないものを作ることができるか？」。平川が追求するこの問いは、私たちの認識の境界線を鋭く問い直す。もし、記憶や知識のどこにもつながらない「未知なるもの」が目の前に現れたとき、果たして人間はそれに気づくことさえできるのだろうか。

「私たちが気づいていないだけで、未知の何かが、世界のあちこちで生まれ続けている」。そう語る平川の作品は、意味や解釈を纏う前の、剥き出しの世界の断片だ。
 

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ガブリエル・シャネルの愛蔵品や歴史的コレクションを組み合わせ、新たな命を吹き込む創造性の魔法――。ファッション、広告、アートを股にかける写真家ロー・エスリッジの作品群が、シャネル・ネクサス・ホールで初公開される。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年4月号掲載）

ジャック リプシッツ『ココ シャネルの石膏像』1921年、CHANEL　サングラス2002/03年秋冬 プレタポルテ コレクション　ともにパトリモアンヌ・シャネル蔵　© CHANEL/Roe Ethridge

驚きに満ちたクリエイションはいつも、異なる感性が交わるところに生まれる。パリ、カンボン通り31番地にその息吹を伝えるガブリエル・シャネルのアパルトマン。貴重なプライベートコレクションが残されたこの非公開のフロアに、一人のアメリカ人写真家が招かれた。ファッション誌や広告で培った手法をアート写真に取り入れ、高い評価を受けるロー・エスリッジ。彼がそこで目にしたのは、彫刻家ジャック・リプシッツによる胸像やパブロ・ピカソのスケッチなど親交を深めた芸術家たちの作品から、古代エジプトのマスクをはじめとする古今東西の文物まで、シャネルその人による愛蔵品の数々だった。彼はこれらをメゾンのアーカイブ施設「パトリモアンヌ」所蔵のアイテムや現代的な小道具と組み合わせ、昨年創刊の『アーツ ＆ カルチャー マガジン』の誌面を驚くべき作品で飾ってみせた。

エジプトの葬儀用マスク　2世紀　ガブリエル シャネルのアパルトマン（カンボン通り31番地）蔵、CHANEL　パールネックレスとカメリア　1990年代　パトリモアンヌ・シャネル蔵　© CHANEL/Roe Ethridge

社会の慣習や文化の壁を乗り越え、斬新なクリエイションを紡いだシャネルのレガシーと、ビューティ撮影のアウトテイク（未使用カット）にヒントを得て、商業写真と芸術の境界を突破したエスリッジ。時代を超えた出会いから生まれた作品群が、このたび初めて一般公開される。シャネル・ネクサス・ホールの空間に広がるクリエイションの輝きを、ぜひその目に焼き付けてほしい。

「FUGUE FOR 31 RUE CAMBON: ROE ETHRIDGE AT CHANEL ARCHIVES」
シャネルと10年以上にわたって協働する、アメリカ現代写真を代表する写真家の一人。同ブランドより昨年6月に創刊された『アーツ ＆ カルチャー マガジン』のために撮り下ろした作品シリーズを、初めて一般公開する。最新情報はサイトを参照のこと。

会期／2月25日（水）～4月18日（土）
会場／シャネル・ネクサス・ホール
住所／東京都中央区銀座3-5-3 シャネル銀座ビルディング4F
URL／https://nexushall.chanel.com/program/2026/roe_ethridge/

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私たち都市の人間は、ここが“世界の中心”と信じて疑うことがない。しかしそれは本当だろうか。“僻地”と呼ばれる場所で生きる人々――その鮮烈さに目を見張る。世界中を旅する写真家による、大地と人間をめぐる旅のまなざしが、あなたの認識に揺さぶりをかける。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年3月号掲載）

世界の中心はどこにあるのか――問いの背景に始まり、人の姿を写す理由、旅の現在地をひもといていく。

──これまでに140を超す国と地域を訪れたそうですが、旅をして撮影する現在の制作スタイルに至った経緯を教えてください。

「22歳の時にダイビングやサーフィンの雑誌を発行する出版社にカメラマンとして所属して以来、世界中の海で撮影する時期がしばらく続きました。でも、所詮は頼まれ仕事。僕自身にとって写真が大切なコミュニケーションツールであるからこそ“自分の写真”を見つけたいと思うようになったんです。30代の初めに思い切って会社を辞めて旅に出たんですが、103カ国を巡り、帰国までに約3年、1021日かかりました。今となっては、旅と写真は切り離せないものになっています」

──写真集として刊行される新作シリーズ『BOUNDARY | 中心』のコンセプトを教えてください。

「4年前に発表した前作『BOUNDARY | 境界』は、国境や文化など人間にまつわる“境界”やその曖昧さを表現しようと試みたシリーズでした。そこから派生して、境界はどのようにして生まれるのかという疑問が浮かびあがってきて、中心と中心がぶつかったときに境界ができるのではないかと考えました。そこで“世界の中心”を集めてみれば、境界のあり方も見えてくるのではないかという発想から『BOUNDARY | 中心』の制作を始めることにしたんです」

インドネシア、バリ島

インド

ベナン

ベナン

ベナン

ベナン

ペルー

モンゴル

モンゴル

日本、鹿児島県

日本、鹿児島県

日本、鹿児島県

クック諸島

クック諸島

──インドネシア、インド、アフリカのベナン、ペルー、グアテマラ、モンゴル、日本、南太平洋のクック諸島で撮影されていますが、一般的に世界の中心とはみなされないような場所ばかりのように思えます。

「このシリーズでの一番の目的は、写真をとおして『中心とは何か？』という問いを投げかけることでした。一般にイメージされるような中心地からできるだけ遠い場所を選んだのは、そのためです。日本人の価値観や常識の範囲から外れた伝統や文化を持っている人たちを写真で提示することで、反対側の視点から見てほしいと考えました」

──写真には人々の信仰の姿やその土地の自然が写し出されていますが、街の風景や看板といった現代的な人工物がほとんど見当たりません。その理由は？

「理由は単純で、そういう文明的なものがほとんどないようなところに行っているからです。例えばモンゴルでは、トナカイを遊牧して暮らすツァータンと呼ばれる人々を訪ねたのですが、まず四輪駆動車でオフロードの草原や山を3日間走り、さらに馬に乗り換えてから数日かけてやっとたどり着くような場所でした。また、キリスト教やイスラム教のような体系化された世界宗教ではないアニミズム信仰を撮ることも大きなテーマの一つでしたが、昔からの風習が色濃く残っている場所は、おのずとアクセスが難しい場所になってしまうという事情もあります」

日本、三重県

──日本でも宮崎県椎葉村やトカラ列島の黒島など複数の地域で撮影されています。この人物は、筆のような形のかぶり物がとても印象的ですね。

「それは、三重県の一部に伝わる念仏踊りの衣装です。頭のかぶり物はシャグマ（赤熊）と呼ばれていて、馬の毛でできている。モンゴル系部族である韃靼（だったん）人がもたらしたという言い伝えがあり、昔はヤクの毛が使われていたそうです」

──さまざまな“中心”を訪れたからこそ得た発見はありますか。

「結局はみんな一緒なんだ、ということです。よく見れば信仰のあり方や纏う祭礼の衣装にも、似たところが多くある。意識の深いところには、人間という種が共通して持っている集合的意識があるのではないか。そんな思いを抱きました」

ベナン

──具体的に、どのようなところで一緒と感じられたのでしょう。

「ベナンのブードゥー教がわかりやすい例かもしれません。おどろおどろしい呪術というイメージを持っている人も多いと思いますが、実際には生活に密接した信仰なんです。各家庭には必ず精霊や神を意味するヴォドゥンがありますが、これは日本の仏壇のようなもの。街角のヴォドゥンはお地蔵さんみたいに親しまれています。すべてのものに神様が宿るという考え方が基本にあるんですが、まるで日本の八百万（やおよろず）の神みたいですよね」

ペルー

──自然との関わりも重要ですね。

「ペルーではコイヨリッティという星と雪の祭礼を撮影しました。標高6372メートルのアウサンガテ山の氷河に十字架を立ててお祈りをするんですが、その氷河が信仰の対象になっているんです。アンデス山脈では乾季には雨がほとんど降りませんが、氷河から溶けた水が川となり流れることで、平地でジャガイモを育てたり、草原にアルパカを放牧したりできる。彼らはこのような母なる大地をパチャママと呼んで信仰しています。今回の取材で行ったような土地で暮らす人々は、自然に畏怖の念を抱きながら、今日という日を生き抜いているんです」

──彼らを中心とすれば、都会人のほうが特殊な存在になります。

「生存が保証された環境にありながら、より豊かに、より効率的にと表層的なところで汲々としているのは、主軸が人間ではなく社会システム、競争にもとづく仕組みのほうに置かれてしまっているからだと思います」

写真集『BOUNDARY｜中心』巻末に収録された「大地」シリーズより。 ベナン

日本、鹿児島県　

モンゴル

インドネシア、バリ島

──写真集の最後にはモノクロの肖像写真が並べられています。そこに込めた意図は？

「いろいろな地域の人々を同じように撮って並べることで、みな同じなんだということを伝えたかったんです。また、見る人に問いを投げかけたいという思いから、被写体である彼らの視線がストレートに見る側に向かうよう、撮影者である自分の存在は極力消す必要がありました」

──今回のシリーズは、世界各地で捉えた「大地」の写真とのこと。印象的な言葉だと感じました。

「自然と密接に関わりながら、伝統文化を大切に受け継ぎ、自らも土地の一部として存在している人たちの姿を、私は『大地』と呼んでいます。信仰や芸能、纏う衣服のデザインなどすべてが自然から派生した要素であり、自然を体現しているのが人間であるともいえる。そんな『大地』を撮ることが、私が写真家としてなすべきことだと思っています」

竹沢うるま写真集『BOUNDARY｜中心』
前作『BOUNDARY｜境界』（青幻舎）から視点を転じ、大地に生きる人々の姿をとおして世界の中心を問う最新作。
発行／青幻舎
著者／竹沢うるま
価格／￥6,600
URL／www.seigensha.com/books/978-4-86831-037-2/

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第六回は、古典的な技法を用いて現代の街並みをドラマティックに描き出す画家の森本啓太。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年3月号掲載）

夜。光に浮かび上がる都市の情景が、不思議な余韻を湛えてそこに広がる。

「日常の中にふと現れる『見過ごされがちな瞬間』を描いています」と森本啓太はいう。「誰もが知っているはずの風景なのに、どこか現実から少しずれて感じられることがあって、その違和感や余白のなかにある、人の記憶や感情が立ち上がる瞬間に惹かれます」

トーンを抑えた陰影の技法に注目。『Plastic Love』2023年　Photo：Osamu Sakamoto Courtesy of KOTARO NUKAGA

バロック絵画をはじめとする古典的な絵画技法、エドワード・ホッパーら20世紀初頭のアメリカン・リアリズムに深く関心を寄せながら、夜の街にたたずむ人々、自動販売機や電話ボックスを強い明暗のもとに描き出し、脚光を浴びた。その探求は「時間の流れや気配、沈黙のようなものまで感じられる表現を目指しています」という言葉のとおり、とどまることがない。10～20代をカナダで過ごし、独学で古典的な技法を学んだ目に、日本の街は格好の題材として映っていることだろう。

「虚構と現実の境界が少し曖昧になるようなインスタレーションや立体など、作品の体験そのものを広げていきたい」と意欲をみせる。「見る人それぞれが自分自身の記憶や感情を重ねられるような、開かれた空間を作ることができたらと思っています」

森本啓太の作品から放たれた静かな光が、一人一人の心へと浸透し、さらなる感傷をかき立てていく。

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曇り空のような、水墨画のような繊細なグレーのグラデーションと端正なラインが生み出す、ミニマルなガラスの器。ガラス作家・波多野裕子は、砕いたガラスの粉末を型に詰めて焼成する、伝統的なガラス工芸のパート・ド・ヴェール寄りのキルンキャスティング技法を用いて、日常に寄り添う道具を作る。そこにたどり着くまでの道のりとその創作への率直な思いをたずねた。

──もともと工芸の世界には興味をお持ちでしたか。

「幼い頃から、ままごとで石器や土器を作って大昔の原始人ごっこをしたり、『大きな森の小さな家』シリーズの物語の中の、自分で編んで麦わら帽子を作るという世界観に憧れていました。そんなふうに物心ついた時から、何かを作ることが好きだったのだと思います。小学校では、学校に陶芸の窯があったのもあり、陶芸クラブに入ったりしていました」

──原始人ごっこをされるということは博物館に行くのも好きだったのでしょうか。

「土器や石器を見るのは好きですが、博物館では展示品に触れられないので、見るだけでは飽き足らず、その先に自分で手を動かして触って試したいという気持ちがあります」

──小学校から親しんでいたという陶芸ですが、職業とは結びつかなかったのですか。

「あまり結びついていなかったと思います。 大学では陶芸部もあったので見学はしましたが、入部せず、オールラウンドサークルに入りました。ですが、やっぱりつまらなくなく感じ、その後、舞台美術研究会に入りました」

──舞台美術研究会ではどんな活動を？

「演劇サークルの舞台美術や舞台照明、文化祭の看板、早慶戦の応援用のパネル看板作りをしていました。 私は大雑把なところがあり、板を寸法通り正確に直角に切ることが苦手で、気づくと斜めになっていたようで、装置には向いていないようでした。それもあり照明を担当し、文化祭の前夜祭で、ジャズサークルのコンサートやダンス公演の照明を手がけていました。

光で強弱をつけたり、色を取り入れたりという作業は面白く、思い返せば、その時の経験が今に至っているように思います。大学卒業後は、一度はテレビ番組の制作会社に入社しました。ただテレビ番組の制作は基本的には構成・演出が中心で、私はどちらかというと美術のほうで手を動かしたかったのだと思い返し、3カ月くらいでやめてしまいました」

──それは次の道を探すために？

「何かやりたいことが決まっていたわけではなく、やめてから次のことを始めるまでの期間は長かったような気がします。そんな中、陶芸を再開しましたが、仕事にしようというのではなく、何か手を動かしたいという趣味の延長でした。それでも本格的に学べる陶芸教室だったので、登り窯で焼いたり、その灰で釉薬を作ったりしていたら歴は長くなり気がつくと、初心者クラスを教えるようになっていました」

特注した研磨機で削りながらまず形や表面の厚みを整える。

──それでも陶芸を生業にするという気持ちはなかったのでしょうか。

「ありませんでした。教室に通っていた中には陶芸家になった友人もいますが、私はしっくりこなかったのです。他にも、銅の鍋を作りたいと鍛金教室に通ったり、小さいスプーンを作りたいと思い、彫金を学んだりもしました。ですが、どれも仕事ということではありませんでした」

──どのようにしてガラス作りに出会ったのですか。

「陶芸は極めたわけではありませんが、私の中ではどこかやり尽くしたような感覚がありました。そんなとき出かけた新宿のリビングデザインセンターオゾンで開催されていたクラフトフェアで、パートドヴェール技法の作家さんの作品に出会ったのです。作品を見て、『何だろうこれは』と思い、早速どこか体験できるところはないか調べました。最初に見つけた教室は少し体験させてくれる程度でしたが、しばらくして見つけた別の教室では、 粘土で原型を作ってから石膏で型を取り、ガラスの粉を入れて焼いて、最後研磨機で削るまで、最初から最後まで一連の作業をやらせてもらいました」

微妙に色味の異なるグレーのバリエーション。さらに研磨し濃淡が生まれてくる。

──そこからパートドヴェールにはまっていったと？

「私は陶芸でも、ろくろの成形よりも削って自分の理想の形に仕上げていく作業が好きだったのですが、その教室では、先生が好きなようにやらせてくれ、延々と削ることができたのが楽しくて、通うようになっていました。先生が褒め上手だったこともあり、次第に習うというよりは、作品制作へと気持ちがシフトしていったのです。その後、『工房からの風』という野外展覧会に出展したのをきっかけに作家活動が始まりました」

──これだと思って進んで、そこに迷いはなかったのですね。

「自然に足を踏み入れ、ありがたいことに作品の依頼もあり、 周りに道に乗せてもらって、気づいたらその道を突き進んでいました。2011年頃から始めましたが、クラフトブームという時代に後押しされて、今に至っています」

ろくろで原型を作り、石膏で鋳型を作っていく。

──パートドヴェール技法に出会って、 作りたいものが見えてきたんでしょうか。

「私が初めて見たパートドヴェールの作品は、まるで発掘品のような質感でした。一般的には、パートドヴェールは装飾性が高い作品が多いのですが、デコラティブではなく、表面が凹凸していて出土品のような佇まい。それこそ子どもの頃に、ままごとで作っていた土器、石器を思い出させました。考古学にも興味があったこともあり、発掘品のように見えるガラスにとても魅力を感じたのです。

そして、パートドヴェールは、原型を粘土で作るのですが、陶芸をやっていた私にとってはそこもしっくりきました。当時、ろくろを引いて型作りから自分でやるのは珍しかったようです。だから、ガラスが好きなのかと聞かれると、それはよくわかりません。原型を作ること、石と陶器とガラスの間のような色合いと質感、発掘品のような佇まい、私の好きな要素が全て一つにまとまっている感じに惹かれたのだと思います」

──作品制作において追求しているものは？

「形状と色です。この色については、 舞台照明をやっていた時に好きだった色に似ていると、 大学時代の友人には言われます。照明の色なのかどうかは分かりませんが、 照明の色というとカラフルなイメージがありますが、私の照明は渋めの色でした。基本的に、強い色はあまり得意ではなく、どんなものでもグレーっぽい色味が好きだったのだと思います。 なのでパートヴェールでもカラフルではなく一段フィルターがかかったような色味を好んで作ります。 少し赤みを足してみたり、 青っぽくしたり、 その時々で自分の中の流行りがありますが、グレーの範囲内で、曖昧なニュアンスカラーを追求しているのかもしれません」

──色を生み出す上でのインスピレーションは？

「おそらく色は日々ずっと見ているのだと思います。例えば、クリスマスローズの紫だけどグレーっぽい、濁りを帯びた色味、それにコンサートに行っても気づくと照明に目がいきます。中でも、緑と紫の発色の強い上部ではなく、薄くなっている下のほうでスモークがたかれ、さらに淡くなった緑と紫の組み合わせが好きで、作品にもよく取り入れています。見た人も気づかないほど本当に微妙な色の組み合わせを表現しています」

──では形における自分らしさはどう表現しているのでしょう。

「人によって心地いい形があると思いますが、私にとっては、グラスだったらシャープなラインとお尻と口の形のバランスです。原型は全てろくろを引いているので、同じように見えるグラスも、二つと同じものはありませんし、きっちり揃えようとはしません。特に、蓋ものは毎回好きなように作っていきます。 形を作ることはやっぱり楽しいです」

ここから研磨を重ねて仕上げていく前段階の作品。

──自分の中で納得のいくいい色とは？ 形と色が合致した着地点のようなところはありますか。

「色はだいたい基本のレシピのようなものが何パターンかあり、 その時々で少し調合を変えたりしています。焼き上がりが少し違うように思えても、研磨しているうちに、ガラスの厚みの変化で色の見え方も変わり、納得の位置に着地したりもします」

──例えば、陶芸だと最後の窯入れで割れてしまうなど予測不能なことが起こり、その偶発性も含めて魅力という部分があると思いますが、ガラスにおいてはどうですか。

「私に関しては、窯から出した後の作業が多いため、陶芸ほどは窯から出して終わりということではありません。色の混ざり具合というのは、その時次第で計算できることではありませんが、そこから研磨によって自分好みに薄さや形を調整できます。 陶芸において、私が得意でなかったのは、 ろくろで引いたサイズから焼き上げると縮むということでした。 縮みも想定して作ることが、自分の中にすっと入ってこなかったのです。ガラスは縮みがない上に、窯出し後、もう一度、自分で手触りや口元の質感を変えられる。 最後は自分の手に委ねさせてくれる、納得いくように終わりを決められる点が魅力だと思います」

（上・左）何台もの研磨機を使いわけながら、何段階も研磨して仕上げていく。（上右）形を整えたガラスの厚みをさらに薄く、表面の質感を滑らかに調整していく。（下）ヒップラインの窪みなど、形状のディテールをさらに滑らかに納得のいくまで整え続ける。最後、機械の届かない細部や繊細は一輪挿しの口などは手作業で研磨する。

──ところで、波多野さんが作るものは、アート作品というよりも道具でしょうか？

「使うものです」

──だとすると使い手のことを想定したりもするんでしょうか。

「細かくは想定はしていませんが、例えば、グラスならば口当たりなど想定しながら厚さ、重さを考えます。やはり手で持った時の触感はとても大事にしています」

──ランプシェードも作っていらっしゃいますが、これは舞台照明の経験が関係していたりもしますか。

「あるかもしれません。ですが、ランプシェードはそこまで実用性を重視しておらず、どちらかというと舞台照明的な考え方で、雰囲気づくりの演出をするものとして制作しています。なので合わせる電球も作品の良さを楽しんでいただくために、5ワット、最大でも10ワットとしているため非常に暗い。それ以上の明るさの電球だとガラスの色が飛んでしまい、私のシェードには向いていないのです」

──用途はあるけれどアートとしても楽しめる気がします。完全に美術品、アートに振り切るということはないのでしょうか。

「確かにランプシェードは器に比べると、 道具というよりは、どちらかというと実験的に自由に制作していますが、あくまでも日常の中で使うための演出、用の美の範疇なので、アートや美術品のような方向性ではありません」

──これからやってみたいこと、挑戦したいことは？

「私はガラス工芸学校を出たわけではなく、工芸教室でいきなり実践から始めたため、他の作家さんが使っているテクニックにも違う角度からアプローチしていることも多く、いまだに学びがあります。そんなふうに自分が気づいていないだけで、やりたいことがまだまだあるように感じますし、別の作業をしている中で、違う発見や感動があったりの連続ですので、今のところ楽しく続けられています。おそらくガラスは自分の性に合っているので、いつまでできるのだろうなと思っています」

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それは、90年代UKカルチャーとともに世界を席巻した一大ムーブメントだった――。常識を覆し、今に至る潮流を決定づけたヤング・ブリティッシュ・アーティスト（YBA）。英国美術の中心地テート美術館発、スターたちの伝説的作品がそろい踏みを果たす。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年3月号掲載）

ヤング・ブリティッシュ・アーティスト（YBA）——1990年代を中心に頭角を現した、鮮烈なる才能たち。物語の始まりは88年、サッチャー政権下の不況にあえぐロンドンで、美学生だったダミアン・ハーストが企画した展覧会に遡る。以後、若手アーティストが低家賃の倉庫街を拠点に、不要品の使用や赤裸々な表現を打ち出す動きが活発化。92年、サーチ・ギャラリーの『ヤング・ブリティッシュ・アーティスト』展を皮切りに、YBAは停滞していた英国アートシーンに熱狂と賛否を巻き起こしていく。

ダミアン・ハーストは、動物の死骸を用いた作品のほか、煙草の吸い殻が置かれたオフィス空間を密閉するなど、死のイメージを示唆。ジュリアン・オピーは、広告と美術の境界を問う作風で時代の寵児に。クラブシーンの写真で知られたヴォルフガング・ティルマンスによるケイト・モスの肖像も象徴的だ。今やスターアーティストとなった彼らの活躍は、ブリットポップやレイヴなどの音楽、ファッションなどUKカルチャーの熱気とも呼応し、世界に多大な影響を及ぼした。

本展はテート美術館が自らキュレーションしたYBAおよび同時代の約60名による作品で構成される。その陣容たるや、壮観の一言。いわば私たちは、YBAのアフターパーティの時代を生きているのかもしれない。

ヴォルフガング・ティルマンス『ザ・コック（キス）』（2002年）を用いた展覧会メインヴィジュアル

「テート美術館 ― YBA & BEYOND 世界を変えた90s英国アート」
既存の美術の枠組みを問い、旋風を巻き起こしたYBAを中心に約60名の約100作品が集結する。最新情報はサイトを参照のこと。

会期／2月11日（水）～5月11日（月）
会場／国立新美術館
住所／東京都港区六本木7-22-2
TEL／050-5541-8600（ハローダイヤル）
URL／www.ybabeyond.jp/

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第五回は、境界線の揺らぎから世界のかたちを思考する彫刻家の永井天陽。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年1・2月合併号掲載）

招き猫の形のアクリル型とテディベアを組み合わせた作品。『metaraction #31 O-1』2023年　Photo：加藤健

物理世界から、思想や文化による色眼鏡、仮想空間の幻影に至るまで。永井天陽の作品が浮き彫りにするもの——それは、私たちの生きる現実がいかに一枚岩ではなく、多層的な薄皮で隔てられているかという認識論的な問題ではないだろうか。

「日常の物事や出来事の裏側には、微かな違和感が見え隠れしているように感じます。その違和感に意識を向け再考し、くるりと表側へ反転させるような行為として、彫刻の制作を続けています」

マリア像の形のアクリル型にバービー人形を組み合わせた作品。『metaraction #32 P-1』2024年　Photo：赤羽佑樹

その言葉を象徴するのが、マリア像や民芸品など身近なモチーフのアクリル型に別の人形を封じ込めた「metaraction」。「meta」と「interaction」を掛け合わせた造語を冠するシリーズだ。

「内外の二つの存在は主張し合い、同時にかき消し合うことで、認識がズレたり重なり合ったりする構造になっています。『はて、何と呼ぼうか…』と躊躇してしまう状態をとどめている存在です」

自由の女神の形のアクリル型とバービー人形を組み合わせた作品。『metaraction #25 G-1』2021年　Photo：赤羽佑樹

近年は大量生産される安価な素材や技術に着目し、誰も見たことがない掛け合わせに力を注ぐ。

「内側と外側の境界線が常に曖昧に揺らぎ、複雑に入り乱れる形を目にしたとき、人はそこに何を見るのかということに興味があります」

現実のレイヤーに仕掛けられた、面白くも鋭い永井作品の罠。その愉悦に思うさま浸ってみたい。

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第四回は、世界各地を訪ね歩き、人と植物の関係を色彩豊かに描き出す画家、浅野友理子。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年12月号掲載）

保存瓶に入ったさまざまな薬草をモチーフにした『休らう薬草』2020年。「あいち2025」にも出展されている。

畑に芽吹く種、生活に根づく草木。独特の色彩感覚で描かれる浅野友理子の作品が映し出すのは、人と植物との交差点だ。

彼女の作品制作は、常にフィールドワークから始まる。国内外のさまざまな土地を訪ね歩き、食文化や薬草、衣類の染料や編み細工といった生活道具など、その土地で育まれてきた人と植物の関係を一つひとつ読み解いていくのだ。例えば代々続く藍師のもとでは、火事で藍が焼き払われたあと、残った数粒の種子によって藍が再び芽吹き、伝統が受け継がれてきた話を耳にした。

2025年に発表された浅野の新作。

「それぞれの土地の、受け継がれる種子や根、植物の持つエネルギーの強さに圧倒されたり、出会った人たちと植物の姿を重ね合わせたりすることもあります」

『地続きの実り」2025年。瀬戸の植生や窯業と植物の関係性に焦点を当てた作品。大皿に瀬戸で出合った植物を絵付けした。Courtesy of SNOW Contemporary

そうした一期一会の出会いの記憶を、彼女は豊かな色彩で描き留めていく。縦横無尽に張られた根。キャンバスいっぱいに青々と描かれる葉。茎からみずみずしく垂れ下がる実。その全てが圧倒的な自然の力を感じさせる。

「絵の中の植物の種子や蔓や根っこが、行く先々で出会ったエピソードと重なり合うことで、生き生きとした生命力を感じられる表現になればと思っています」

そんな浅野の作品は、古来の知恵や労働、循環するいのちへの視座をはらみながら、現代社会が忘れかけた自然との共生の感覚を穏やかに呼び覚ます。

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第三回は、仏教に魅せられ、身近なモチーフから再解釈する彫刻家の長谷川寛示。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年11月号掲載）

『Koka Kola』2019年（展示風景：京都市京セラ美術館 特別展「跳躍するつくり手たち：人と自然の未来を見つめるアート、デザイン、テクノロジー」）　Photo：来田猛

言葉を超えた感覚に触れるとき、人は新しい視点を得る。長谷川寛示の彫刻は、その瞬間を形にしようとする。仏教に「自分の身に引き付けて考える生活の哲学」を感じ、大学院修了後に永平寺で修行を積み僧侶となった長谷川。修行僧時代に「常花」と呼ばれる蓮の花を象った仏具を手入れしているとき、それが“聖域の境界”を示すものだと耳にし疑問が湧いた。それは自身の考える仏教にとって本当に必要なものなのか、と。

「儀礼的に境界を示すシンボルではなく、むしろ各人が境界とは何かを考えるための彫刻が必要だと感じ、現在のような作品の制作を始めました」

『Koka Kola #12』2023年　制作風景

還俗後は木彫や陶器などを素材に、時間や視点をずらす表現を探究している。

「彫刻を介した非言語のコミュニケーションに興味があります。社会における常識や価値観は彫刻より寿命が短い。作品を通じて、普段とは異なる時間の流れや視点を感じてもらえたらと思います」

『controller 2』2022年（Commissioned by Yamauchi No.10 Family Office）　ホテル「丸福樓」ライブラリースペースに常設。

そう語る彼が選ぶのは、ゲーム機のコントローラーや靴、空き瓶、植物など身近なモチーフ。誰もが知る対象だからこそ意味が変わる面白さがある。

「制作や鑑賞を通して自身の内側に起こる変化を共有することに作家としての意義を感じています」

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第二回は、アイロンビーズをピクセルに見立て、独自の表現を追求する現代美術家の沼田侑香。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年10月号掲載）

菓子モチーフのアイロンビーズ作品と画像によるインスタレーション。『Computer drawing “キャベツ太郎”』2022年（展示風景：個展「SUPER〈Fiction〉MARKET」LONGY Gallery）　Photo：松尾宇人

これは仮想か現実か？ 歪んだデジタル画像が実体を伴い、目の前に現れ出たかのよう。

「コンピューターのバグやグリッチなど、モニターの中でしか起こり得ない現象を現実世界に配置することで、デジタル社会に入り込むような感覚になるのではないかと考えています」

ウィンドウズXPをモチーフにした大型インスタレーション。『Surfing the Net to the Moon』2024年（展示風景：「Art Squiggle Yokohama 2024」山下ふ頭）　Photo：市川森一

公園で遊んだ幼少期に始まり、身をもってデジタル社会への移行を実感してきたという沼田侑香。自らの体験をふまえ「時間の経過や、目で実物を見たり、物質に触れたりすることの重要性を軸に置き、アナログとデジタルを行き来する時代の流れを反映したい」と語る。その表現を問うなかで出合ったのが、おもちゃ売場のアイロンビーズだった。

『Boy eating ice cream』2023年

「ピクセルの表現は画像の拡張子であるJPEGと同じ見え方のため、モニターから現実世界に取り出すことができる状態だと考えます。一粒ずつビーズを並べる工程も時間がとてつもなくかかる行為ですが、作品を見る側も、現実世界でのリアルな時の流れを感じることができるのでは」

その言葉どおり、風刺の効いたモチーフが緻密で膨大な手作業と結び付き、見る者を惹き込む。

「すべてが自動化した100年後の未来から、現代の時代性を振り返ってもらえるような作品になればいいなと思っています」
 

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活況を呈する日本のアートシーンで、いま注目のアーティストを紹介する連載。第一回は、一本の丸太に新たな生命を吹き込む彫刻家の中村萌。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年9月号掲載）

木彫り作品より。高さ105センチ、元の丸太の佇まいを感じさせる作品。『Home』2023年　Photo：浦野航気

人間の子ども、あるいは妖精、木に宿った魂のような。静かに佇み、心に寄り添う不思議な子たち。中村萌の木彫り作品は、主にクスノキの丸太から生み出される。幼い頃から描いてきた自己投影的な存在を、まず顔から削り出し、対話しながら姿を定め、彩色していく。

「はっきりとした言葉にできない感覚や、遠い記憶のかけらのようなものを、かたちにできたらと思いながら制作しています。彫ることで、自分の奥の奥に沈んでいる何かが少しずつすくい上げられていくような感覚があります」

木彫り作品より。『Like a Bird』2023年　Photo：浦野航気

頭から角や木の芽が生え伸びて、毛皮や山の峰が体を包む。ノミ跡を残しながらも柔らかさを湛えた姿には、どんな思いが託されているのだろう。

「手を動かしながら、自分でも知らなかったイメージや感覚に出合う瞬間があります。素材と向き合いながら、より深く、より静かな場所まで降りていくような感覚を大切にしています」

2025年7月、「丸の内ストリートギャラリー」出展作品として丸の内仲通りに設置されたブロンズの新作。『Whirling Journey』2025年 www.marunouchi.com/lp/street_gallery/

個展や国内外の展示で注目される気鋭の才能。一目で心をつかまれるその作品には、愛らしさばかりでなく、言い知れぬ深みと光が宿っている。

「どこまでも内側へ潜りながらも、同時に、世界と柔らかくつながるような、そんな作品を追いかけ続けていきたいです」

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2022年末に逝去した建築家・磯崎新の没後、国内初となる大規模回顧展が水戸芸術館現代美術ギャラリー（茨城）にて開催中。20世紀を代表する最も創造的で先駆的な建築家として知られ、2019年に建築界のノーベル賞と称されるプリツカー賞を受賞した磯崎新の軌跡を、自身が設計した水戸芸術館にて目にすることができる貴重な機会だ。本展をライターの青野尚子がレポートする。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2026年1・2月合併号掲載）

会場風景　写真提供：水戸芸術館現代美術センター

磯崎新というと謎めいたキーワードを駆使して難しいことを語る人、というイメージがあった。実際に彼の著作を読み解くのは決して容易ではない。でも大丈夫。今〈水戸芸術館〉で開かれている回顧展はイソザキって難解すぎてわからない、と思っている人のための展覧会だ。

会場風景　写真提供：水戸芸術館現代美術センター

展示は磯崎の持つさまざまな顔の中からいくつかの側面をピックアップ、半世紀以上にわたる膨大な仕事を整理してくれる。会場には彼が東京大学丹下健三研究室で関わった東京湾を横断する人工都市〈東京計画1960〉や、〈つくばセンタービル〉などの建築作品の模型が並ぶ。また彼は複数の建築家を起用して街を造る「くまもとアートポリス」、アーティストとコラボレーションした〈奈義町現代美術館〉〈ルツェルン・フェスティバル・アーク・ノヴァ〉などキュレーターとしても優れた能力を発揮している。

会場風景　写真提供：水戸芸術館現代美術センター

そして会場の〈水戸芸術館〉自体が彼の代表作だ。ここを訪れた人はエントランスホールからそれぞれ現代美術ギャラリー、コンサートホール、劇場へと向かうことになる。磯崎は建築はもちろん、古典から現代までの美術、音楽、演劇、そして歴史や哲学にも広範な知識を持っていた。彼の建築はそんな幅広い分野を横断して思考を重ねた結果、生まれたものだ。何度訪れてもその度に深読みができる、知的な建築を体感しながら楽しめる。

会場風景　写真提供：水戸芸術館現代美術センター

会場風景　写真提供：水戸芸術館現代美術センター

会場風景　写真提供：水戸芸術館現代美術センター

「磯崎新：群島としての建築」
期間／2025年11月1日（土）～2026年1月25日（日）
会場／水戸芸術館現代美術ギャラリー
住所／茨城県水戸市五軒町 1-6-8
開場時間／10：00～18：00　※入場は17：30まで　
休館日／月曜日
URL／www.arttowermito.or.jp/gallery/
※詳細は公式ウェブサイトをご確認ください。

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一枚の絵画に描かれているオブジェクト、人物、その構図や風景。そこに込められた作者からの秘密のメッセージ。小さな空間に編集された果てなき思考と想像の世界へご案内。第6回は薄久保香。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年12月号掲載）

※小誌オンラインストア『Numero CLOSET』にて掲載作家の作品を一部取り扱い中。

画面に視線を察知され、応答するように手を動かしていく。作家は絵を生み出す過程を知っているはずだが、振り返ると意識の外にある「なにか」に導かれていると気づくときがある。薄久保香は、そのような「描く」という動作や意識の外にある、コントロールできないものを写真、CG、油彩と3つの制作行程を経る独自の手法で描こうと試みるアーティストだ。

『the third path 第三の径』2025年 油彩／パネル 160×160cm

『the third path』は、そうした絵画制作において表れる偶然性や神秘性を一つの欠かせない動力として捉え、名もなく潜在する「場」へと描く行為を差し戻す。一方、静物画のシリーズ作品『Forgotten Verses　柚子と酢橘』では、置き去りにされた日用品や果実、偶然にも作家自らのもとに巡ってきたものなどをモチーフに、誰かの手や、時間や場所、人の記憶や意識からもこぼれ落ちたものを描く。それは「忘れられた」記憶を撫でるような、触れることのできないものに線や輪郭を与えていく行為なのかもしれない。

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一枚の絵画に描かれているオブジェクト、人物、その構図や風景。そこに込められた作者からの秘密のメッセージ。小さな空間に編集された果てなき思考と想像の世界へご案内。第5回は吉田紳平。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年12月号掲載）

※小誌オンラインストア『Numero CLOSET』にて掲載作家の作品を一部取り扱い中。

絵を描く楽しさを母親から教わり、幼少時から一緒にスケッチをしていた吉田紳平にとって、描画は身近で自然な行為だったという。一時期は描く目的や動機を見失うが、祖母の死にまつわる経験から「ひとが他者へ向ける親密さとそのまなざしのあり方」を問い始める。

以来、今際にある祖母が人生の最期に見た景色としての吉田と祖母との距離感が重なる、穏やかな色彩と曖昧な輪郭の画風となる。その後、ドイツ滞在時にフリーマーケットで見つけた古いファミリーアルバムから着想を得て架空の家族のありふれた日常を描くことで、彼らの人生や歴史を作品化するシリーズを継続して発表している。

『hand』2025年 油彩／キャンバス 22.7×22.7cm

描いているのは家族の父親が見た風景で、寝室で就寝の挨拶をしたときにこちらを振り向く娘の顔や、数年後にその娘がとった無意識の手の動作の1コマなど、数十年にわたる家族史のワンシーンをランダムに採用。作品を見る者は、家族の何げない時間や親密さを父親のまなざしで追体験することになる。吉田の「過去に存在した人々を包んでいた空気や、自分が理由もなく惹かれるものを伝えたい」という深い思いは、全ての制作行為に共通している。

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一枚の絵画に描かれているオブジェクト、人物、その構図や風景。そこに込められた作者からの秘密のメッセージ。小さな空間に編集された果てなき思考と想像の世界へご案内。第4回はエリサ・アルカルデ。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年12月号掲載）

※小誌オンラインストア『Numero CLOSET』にて掲載作家の作品を一部取り扱い中。

学生時代に映画を学んだ後、絵画制作を始め、チリ・サンティエゴを拠点に活動するエリサ・アルカルデ。静物画を中心に、鮮やかでポップな色彩に乗せて、日常の食卓とサブカルチャーが混在する風景やどこかアンバランスな違和感のある構図が印象的だ。

『esfuerzo y recompensa』2024年 水彩／紙 100×70cm

親近感のあるユーモラスなオブジェクト選定の背景には、「静物画にはありふれたもの、見すごされがちなものに美的な重みを与え、高尚なものへと昇華させる力がある」と考えるから。そして、見る者の共感を呼び起こし、それぞれの日常の断片を見いだすことを可能にする。時に縁遠く閉鎖的になりがちな芸術を民主化する手段となる。

子どもの頃に見ていた『キャンディ・キャンディ』『美少女戦士セーラームーン』などの少女アニメの記憶からリボンを好んで描く。また、凶器でありながらもエレガンスを感じさせるナイフもよく登場するモチーフだ。「マスキュリン」なナイフと「フェミニン」なリボンの間の対話は日常の場面に非現実的な緊張感をもたらす。絵画に盛り込まれたさまざまな、一見すると欲望の対象は、彼女なりの美への欲求、描くことで到達できる限界への好奇心と、その限界を超えることへの挑戦である。

『una misma II』2024年 水彩／紙 100×70cm

エリサにとって描くことは、内側に見えるイメージを具現化し、物質化する最も近道の手段であると同時に、安息の場でもあり、また特定の時間と空間の日常の記録としても機能している。

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一枚の絵画に描かれているオブジェクト、人物、その構図や風景。そこに込められた作者からの秘密のメッセージ。小さな空間に編集された果てなき思考と想像の世界へご案内。第3回は門田千明。（『Numero TOKYO（ヌメロ・トウキョウ）』2025年12月号掲載）

※小誌オンラインストア『Numero CLOSET』にて掲載作家の作品を一部取り扱い中。

描かれているソファやぬいぐるみ、花々などは、いずれも門田の身近にあったもの。ぬいぐるみは門田がしばしば主題にしているモチーフで、幼少の頃に大切にしていた羊、新たに購入した白鳥、門田の娘がかわいがっている猫のぬいぐるみたちが、実家のソファでおしゃべりをしているようなさまを愛おしく感じ、有限な時間の断片を描き留めた。

『home』2025年 アクリル／キャンバス 41×41cm

花々の絵は、花が旬を謳歌している姿から、一方通行に流れる時間の存在を描いている。門田は日常の中で出会う「具象に漂う不可視な印象」を、キャンバスという四角くフラットな世界で、色の関係性や割合で全てが決定される絵画において、色彩とフォルムを重要視して制作する。

モチーフは、生活の中でふと心に「とまる」もの。心に「とまる」とは、過去の経験や記憶とつながった時や、背景に漂う人の気配や思いなどとコネクトした瞬間だ。心が「とまる」事象をモチーフを通して描き、観る者がそれぞれの視点で自由に受け止められる表現を追求している。「一見すると、平凡な普段の日常というもの自体が、私にとっては希有で愛おしい存在」と語る門田の作品は、見る者へ寄り添うような温かさに満ちている。

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